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MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (43) : LE JOURNAL RETROUVÉ D’UN SUICIDÉ

MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (43)

 LE JOURNAL RETROUVÉ D’UN SUICIDÉ :
LES DERNIÈRES ANNÉES DE CHARLES DIDIER

On peut dire qu’il naquit sous une mauvaise étoile ou sous le signe de Saturne. En dehors de quelques moments de gloire et de bonheur trop vite évanouis, la vie du neurasthénique auteur genevois Charles Didier (1805-1864) semble n’avoir été qu’une suite de déconvenues et de déceptions. Et pourtant cet écrivain n’était pas sans ressources ! Bien introduit dans les cercles romantiques parisiens, amant de George Sand, auteur d’un ou deux livres à succès, voyageur impénitent et découvreur de l’Orient, il aurait pu sans doute, avec un peu plus de chance (et quelques boîtes de Zoloft), se tailler sa place au soleil. Mais son tempérament ombrageux et pessimiste, qu’on ne pourrait qualifier autrement que de dépressif chronique, ne lui laissa guère de répit : accentué par le manque d’argent, par ses ennuis de santé, ce « spleen » perpétuel le conduisit finalement à se confronter à la bouche d’un pistolet…

Suite à la découverte fortuite, depuis près de vingt ans, de plusieurs documents inédits autour de cet auteur, je me suis pris d’affection pour ce Genevois exilé en terre parisienne, qui courut après une gloire sans doute trop grande pour lui. Outre quelques éditions originales et quelques lettres, de sa main ou de celles de ses amis, la pièce la plus importante demeure le carnet contenant trois années de son journal intime dans les dernières années avant son suicide, un document censé n’avoir jamais existé, mais qui révèle le quotidien de l’auteur et surtout une dernière grande passion amoureuse demeurée inconnue des chercheurs, pour l’une des plus belles femmes de l’époque : la courtisane Jeanne de Tourbey.

I. Une jeunesse genevoise et un ami trop tôt disparu : Imbert Galloix

C’est le 15 septembre 1805 que Charles Didier vit le jour dans ce qui était alors la préfecture du département français du Léman – en d’autres termes : Genève. Enfant illégitime, il était né des amours d’un avoué, Jean-Emmanuel Didier, pour sa gouvernante, Henriette Nicolas. Marié et déjà père de trois enfants, le juriste attendit la mort de sa femme en 1808 pour rejoindre son second foyer, mais le petit garçon et ses deux sœurs (Elise, née en 1802 et Louisa, en 1807) n’eurent confirmation de l’identité de leur père qu’à l’adolescence. L’enfance du futur écrivain fut marquée par la tendresse de sa mère, la froideur de son père et un parcours scolaire de qualité. Très pieux, il renonça toutefois à la carrière pastorale pour se tourner vers la poésie, commençant à écrire dès 1823. Mais les finances déclinantes de sa famille le forcèrent à prendre une place de précepteur auprès du fils de Charles-Victor de Bonstetten, homme cultivé, italianophile, qui encouragea le jeune homme, comme le fit l’économiste et historien genevois Jean de Sismondi (ami de Germaine de Staël). Il profita de ces encouragements émanant de membres éminents de la République pour publier en 1825 ses deux premiers volumes, des recueils de vers devenus des plus rares : La Harpe helvétique et Mélodies helvétiques. L’un comme l’autre ne reçurent que bien peu d’échos et Didier constata rapidement que ses aspirations l’amenaient à chercher ailleurs l’inspiration et la reconnaissance.

Jean-Antoine Linck (1766-1843), « Vue de Genève depuis Cologny », aquatinte, vers 1800. Bibliothèque nationale d’Autriche

Quittant Genève le 3 septembre 1827, il trouva (grâce à son ancien patron) une nouvelle place de précepteur à Florence. Ce premier séjour italien va le marquer à vie. Il se lia avec tout ce que la Toscane comptait de figures littéraires, faisant notamment la connaissance du secrétaire de l’ambassade de France, un certain Alphonse de Lamartine, avec lequel débuta une amitié amenée à durer des années. Quittant son emploi, Didier sillonna par la suite l’Italie jusqu’à l’été 1830, souvent en bohème, avec l’un ou l’autre compagnon faisant le Grand Tour (sur un petit pied) : il passa ainsi par Pise, séjourna à Rome, à Naples, parcourut les Abruzzes, la Calabre, les Pouilles, la Sicile… Loin de rechercher les échos des époques de splendeur disparue de l’Antiquité ou de la Renaissance, il était fasciné cette mosaïque politique, culturelle et sociale que représentait la péninsule italienne de son temps : il devait en nourrir une bonne partie de son œuvre.

De retour à Genève (son père était mort fin 1829), il se rendit vite compte que sa place n’était plus là : comme le résuma dans son journal intime, partout régnaient l’ « inhospitalité et inamabilité genevoise »… A l’image de beaucoup de jeunes auteurs provinciaux, tel un Rastignac suisse-romand, il ambitionnait Paris, cœur du mouvement romantique francophone, et débarqua dans la grande cité le 20 novembre 1830 : « Arrivée à 5 h. Le cœur me bat. Me voici enfin dans cette ville si longtemps désirée. J’y suis sans ressource », nota-t-il dans son journal. Il n’y arrivait toutefois pas totalement en ingénu, pouvant se nourrir d’une bien cruelle expérience : celle de son ami de toujours, Imbert Galloix (1807-1828).

Pierre-Elie Bovet, « Portrait de Jacques-Imbert Galloix », gravure. Photo WikiCommons

Ce jeune poète genevois était « monté » à Paris en octobre 1827, alors que Didier partait pour l’Italie. Il voulait y rencontrer les idoles de la nouvelle génération, en premier lieu Victor Hugo. Il arriva en « n’ayant pas devant lui de quoi vivre plus d’un mois, mais avec cette pensée, qui en a leurré tant d’autres, que Paris est une ville de chance et de loterie, où quiconque joue bien le jeu de sa destinée finit par gagner ; une métropole bénie où il y a des avenirs tout faits et à choisir, que chacun peut ajuster à son existence ; une terre de promission qui ouvre des horizons magnifiques à toutes les intelligences dans toutes les directions ; un vaste atelier de civilisation où toute capacité trouve du travail et fait fortune ; un océan où se fait chaque jour la pêche miraculeuse ; une cité prodigieuse, en un mot, une cité de prompt succès et d’activité excellente, d’où en moins d’un an l’homme de talent qui y est entré sans souliers ressort en carrosse »[1]. Se présentant dans différents cercles (notamment celui de Charles Nodier), un peu timidement, il échoua à se faire connaître et finit pour mourir littéralement de misère en octobre 1828 : Paris l’avait achevé en un an.

Imbert Galloix, « Poésies », Paris, Cherbuliez, et Genève, 1834, édition originale posthume. Inv. 209. Ce mince recueil semble fort rare, de même d’ailleurs que les publications poétiques de Charles Didier.

Comme le détaillait Victor Hugo dans le long et émouvant article qu’il lui consacra, comme à un symbole de cette génération des poètes que l’on appelait pas encore « maudits », « Ymbert Galloix est mort triste, anéanti, désespéré, sans une seule vision de gloire à son chevet. Il avait enfoui quelques colonnes de prose fort vulgaire, disait-il, dans le recoin le plus obscur d’une de ces tours de Babel littéraires que la librairie appelle dictionnaires biographiques. Il espérait bien que personne ne viendrait jamais déterrer cette prose de là. Quant aux rares essais de poésie qu’il avait tentés, sur les derniers temps, découragé comme il l’était, il en parlait d’un ton morose et fort sévèrement. Sa poésie, en effet, ne se produisait jamais guère qu’à l’état d’ébauche ».

Victor Hugo, extrait de l’article « Ymbert Galloix », dans « Littérature et Philosophie mêlées », tome II, Paris, Renduel, 1834, édition originale (avec fausse mention de « Quatrième édition »). Inv. 450

Dans cet article, Hugo produisait une très longue et magnifique lettre du défunt, datée du 11 décembre 1827 (mais achevée en réalité fin mars 1828), « une lettre admirable, selon nous, une lettre éloquente, profonde, maladive, fébrile, douloureuse, folle, unique ; une lettre qui raconte toute une âme, toute une vie, toute une mort ; une lettre étrange, vraie lettre de poëte, pleine de vision et de vérité. […] Elle fera mieux connaître Ymbert Galloix que tout ce que nous pourrions dire. Nous la publions telle qu’elle est, avec les répétitions, les néologismes, les fautes de français (il y en a), et tous ces embarras d’expression propres au style genevois [sic !]». Comme l’expliquait Hugo, « cette lettre, l’ami auquel Ymbert Galloix l’adressait a bien voulu nous la confier ». Cet ami, désigné au début du courrier comme « Mon pauvre D*** », n’était autre que Charles Didier, alors en Italie.

II. A la conquête de Paris : rencontre et amitié avec Victor Hugo (1830-1833)

Dès son installation à Paris, Charles Didier avait entrepris, comme son ami Galloix avant lui, la tournée des salons et rencontré très rapidement Victor Hugo, qui le reçut à dîner avec une grande cordialité dès le 25 novembre 1830. A partir de cette date et jusqu’en 1833, le Genevois fréquenta régulièrement Hugo, dînant chez lui de manière régulière et rencontrant le Tout-Paris culturel, notamment Liszt[2]. Projetant son article sur Galloix, Hugo demanda communication de la fameuse lettre dont ils avaient peut-être parlé dès leurs premières rencontres. L’article fut finalement publié dans L’Europe littéraire le 1er décembre 1833, puis repris dans le recueil Littérature et Philosophie mêlées. Ce volume collectant plusieurs articles et chroniques de Hugo avait été promis à l’éditeur Renduel en mars 1832, mais l’affaire traîna en longueur, comme souvent. Les premiers brouillons datés remontent au début de mai 1833 ; en juin, Hugo était occupé à « glaner dans [ses] vieux fouillis de quoi faire ces deux volumes de littérature mêlée (et fort mêlée) que Renduel affirme depuis deux ans avoir sous presse » et il se dit encore « éperonné par Renduel » en juillet[3].

Léon Noël (1807-1884), « Portrait de Victor Hugo », publié dans « L’Artiste », 1832. Source WikiCommons

Daté d’un « 16 avril » (le cachet de poste portant la même date), le présent billet de Hugo fut envoyé à « Monsieur Ch. Didier » dans ce contexte. Le courrier était adressé « r.[ue] et hôtel Corneille // ou au bau. de la Revue Encyclopédique // r. des Sts Pères », mais portait, au-dessous de cette adresse, la mention d’une autre main : « parti // Voir à la 2e adresse ». Si Didier avait bien habité à l’Hôtel Corneille dans les premiers temps de son installation à Paris, avant de déménager dans un appartement du 6, rue du Regard, à l’automne 1832, après ses premiers succès journalistiques[4]. La seconde adresse fut sans doute la bonne : depuis janvier 1831, Didier collaborait, entre autres journaux, pour la Revue Encyclopédique, où il a été engagé par Pierre Leroux, rencontré chez Hugo. Ce sont d’ailleurs les Editions de la Revue Encyclopédique qui publièrent son premier grand roman, Rome souterraine. Cette collaboration semble avoir cessé à l’automne 1833, peu avant la disparition de la revue. Tout concourt donc à indiquer que ce 16 avril est celui de l’année 1833.

Victor Hugo, lettre autographe signée à Charles Didier, Paris, 16 avril 1833. Inv. 451
Victor Hugo, lettre autographe signée à Charles Didier, Paris, 16 avril 1833, adresse. Inv. 451

En quelques mots rapides conclus par une politesse télégraphique (« t. à v. » [tout à vous]) et signés de ses initiales, Hugo annonçait que :

« Le manuscrit est à la copie et je ne l’ai pas en ce moment. Au reste le livre paraîtra sous deux mois. L’original de la lettre vous sera précieusement conservé. t. à v., V. H. ».

Le « livre » évoqué ne peut être que Littérature et philosophie mêlées, sur lequel travaillait alors Hugo, mais qui était en réalité bien loin d’être achevé : il ne parut en fait qu’en mars 1834 ! Peu de chances, donc, que son manuscrit ait déjà été à la copie au propre un an plus tôt. Ce billet hugolien assez sec doit donc se comprendre comme une manière de faire patienter Didier (qui réclamait le retour de l’original de la lettre de Galloix prêtée à Hugo), voire de couper court à des instances trop pressantes. D’autant plus qu’à cette date, il faut le noter, la publication en article n’est pas envisagée. S’instaurant peut-être gardien de la mémoire de son ami, Didier semble avoir voulu lire en avant-première le texte de Hugo (lequel se défausse en prétextant cette histoire de manuscrit envoyé à la copie). Sans qu’on en connaisse la raison précise, les relations entre Didier et Hugo se refroidirent graduellement à partir de 1833. Etait-ce suite à cet épisode autour de la lettre de Galloix ou plus vraisemblablement en raison de la grande amitié entretenue alors par Didier avec l’abbé Félicité de Lamennais (1782-1854), l’ancien intime et confesseur de Hugo (voir « Mélanges (35) : L’abbé et son pénitent ») ? La lettre ci-dessous, datable des environs de 1833 (d’après l’adresse de Didier), témoigne de cette proximité entre les deux hommes :

Je me déshabillais pour me coucher, lorsque je reçus hier au soir votre billet, mon cher ami. J’envoie savoir de vos nouvelles. Soignez-vous bien et guérissez promptement. Je veux espérer que votre indisposition sera courte. Tout à vous de cœur, L. Dimanche, 8h. [PS :] Je vous envoie les lettres de De Brosses.

Félicité de Lamennais, lettre autographe signée à Charles Didier, [Paris], « Dimanche, 8h » [vers 1833]. Inv. 2698
Félicité de Lamennais, lettre autographe signée à Charles Didier, [Paris], « Dimanche, 8h » [vers 1833], adresse. Inv. 2698

En juin 1837, dînant chez David en compagnie de Lamennais, Arago et Hugo, Didier parla de ses relations avec ce dernier, qu’il n’avait « pas vu depuis longtemps », comme étant « couci-couci »[5]. Par la suite, ils ne se croisèrent qu’épisodiquement jusqu’au départ en exil de Hugo. Leurs relations cessèrent alors sans remède, quoique le carnet intime de Hugo pour l’année 1863 comporte à la date du 2 juin cette note énigmatique : « Mme Charles Didier est morte (ô Dieu, ayez pitié !) ».

Selon Sellards, Didier aurait, peu avant sa mort, détruit la plus grande partie de sa correspondance reçue, une pratique qui lui était d’ailleurs coutumière, puisqu’on lit dans son journal, à la date du 2 octobre 1842 : « Journée passée à brûler de vieilles lettres. C’est un véritable autodafé »[6]. Ces deux lettres feraient donc figure d’exceptions notables, celle de Hugo éclairant un épisode marquant des relations du Genevois avec l’auteur d’Hernani lors de ses premières années parisiennes.

III. Un succès demeuré unique : Rome souterraine (1832-1833)

Comme l’a résumé son biographe John Sellards, « la vie de Charles Didier n’est qu’une suite de malheurs et de déceptions. Cependant, le Genevois n’avait pas été long à prendre pied dans le monde littéraire de Paris, où il se lia avec les plus grands écrivains de son pays d’adoption, qui lui reconnurent de l’esprit et du talent. Avant trente ans, il avait déjà écrit ses meilleurs ouvrages. Avant trente ans aussi, il avait pourtant déjà compris qu’il ne serait jamais l’écrivain qu’il voulait être »[7]. Il entreprit la rédaction de son principal roman en septembre 1832, travaillant jusqu’à tard dans la nuit et nourrissant son inspiration de son long périple italien. Après la publication de fragments dans la Revue Encyclopédique, le roman Rome souterraine sortit aux éditions de la même revue en octobre 1833, sous forme de deux volumes in-octavo. L’œuvre met en scène le projet de soulèvement d’un petit groupe de carbonari réunis dans les catacombes de la Ville Eternelle. Alors que le pape vient de mourir, les conspirateurs veulent profiter du huis-clos du conclave pour provoquer une révolution à Rome et créer la république ausonienne, le régime politique utopique qui réalisera l’unité italienne. Voilà de quoi plonger le lectorat français de l’époque dans cette ambiance de complots et de sociétés secrètes qui régnait alors dans toute l’Italie.

Charles Didier, « Rome souterraine », Paris, Librairie de la Revue encyclopédique, 1833, tome I, édition originale.  Inv. 2686

Sur ce fond de roman populaire d’aventures et d’espionnage, Didier livrait un examen minutieux de la société italienne en mutation et de ses aspirations : plus roman documentaire qu’œuvre de fiction, le livre valait finalement davantage pour son analyse politique que pour ses qualités littéraires pures. Lamartine, de retour de son voyage en Orient, le félicita, ainsi que Madame Récamier (célèbre salonnière) ou l’écrivaine Delphine Gay. Didier espérait par ailleurs le soutien d’un de ses bons amis devenu critique littéraire en pleine ascension : Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869). Ce dernier, qui lui avait été présenté par leur ami commun Hugo, avait encouragé l’auteur suisse dans ses premières publications d’articles sur l’Italie. Il reçut d’ailleurs la dédicace d’un article sur la campagne romaine qui eut un certain écho. Didier s’y proclama son « ami et admirateur », « deux titres dont je m’honore ». Cette intimité se révélait dans les termes amicaux de leur correspondance, comme le montre le bref billet ci-dessous.

Ch.-A. Sainte-Beuve, lettre autographe signée à Charles Didier, s.l.n.d. [Paris, 1832]. Inv. 2165

Mon cher Didier, Hugo m’adresse ceci pour vous. Je suis si accablé de travail que je ne peux vous le porter, malgré le désir que j’ai depuis longtemps de vous voir. Tout à vous, Ste Beuve

Sainte-Beuve avait promis à son ami genevois une belle critique de Rome souterraine, mais, très pris par son travail sur son livre Volupté, il laissa finalement passer trop de temps après la parution. Didier, le relançant et lui rappelant son engagement, s’attira une réponse venimeuse et un échange de courriers aigre-doux (comme savait si bien les faire celui que Hugo devait surnommer « Sainte-Bave ») s’ensuivit, le critique l’accusant d’une « amitié intéressée », guère étonnante d’un « caractère, ni élevé, ni honorable » et doté d’une grande « faculté de susceptibilité »[8].

Charles Didier, « Rome souterraine », Paris, Gosselin 1843. Inv. 554

Même sans l’appui de Sainte-Beuve, le roman Rome souterraine se révéla un succès inespéré et de longue haleine : huit éditions françaises au moins virent le jour[9], auxquelles doivent se rajouter cinq éditions italiennes[10], deux éditions anglaises[11] et deux éditions allemandes[12]. Le Vatican apprécia moins et mit le livre à l’Index dès 1835 : bon moyen de lui faire de la publicité, bien entendu ! Le roman fut lu au moins jusqu’à la fin du XIXe siècle : on trouve ainsi la trace de sa lecture par Emile Zola dans le dossier préparatoire de son livre Rome, écrit en 1894-1895 et paru en 1896 (sur Rome de Zola, voir « Mélanges (19) : Une amitié dans la tourmente »). Une édition critique de grande qualité a par ailleurs été donnée en 2007, avec une longue et très fouillée introduction par Sophie Guermès[13].

IV. Un bonheur éphémère dans les bras de George Sand (1836-1837)

L’année 1833, sans doute l’une des plus fastes de l’existence de Didier, lui procura aussi la joie de la rencontre d’une romancière de génie : George Sand (1804-1876). Selon J. Sellards, elle aurait été « le seul véritable amour dans toute la vie de Didier »[14]. Leur première rencontre, chez leur amie commune Hortense Allart, eut lieu le 2 février 1833 et ne laissa pas à Didier un souvenir impérissable, puisqu’il nota dans son journal : « Telle que je l’imaginais et l’attendais. Un peu sèche et sans liant. Je ne la crois pas capable de passion »[15]. De son côté, George Sand n’avait pas été impressionnée par le roman de Didier, lu « en hâte » à sa sortie et peu apprécié. Mais au fil des semaines, l’amitié s’installa, bientôt remplacée par une attirance : « Elle est belle et douce. Sa belle tête pâle, encadrée de cheveux noirs, faisait un effet gracieux »[16]. A l’été 1833, alors que George Sand débutait sa liaison avec Alfred de Musset, Didier lit et relit le roman Lélia, qui venait de paraître et lui laissa des sentiments mêlés d’admiration et d’écrasement : « je me sens faible, pauvre écrivain, petit artiste auprès d’une pareille puissance de forme et de passion. Pourquoi donc écrire ? Pour manger, conclusion peu consolante, source de tristesse et de désespoir »[17]. Et voilà que la romancière lui demande un prêt de cent francs, « que je n’ai pas pour payer mon marchand de bois ! Je ferai comme je pourrai… Je les porte à Madame Dudevant. Je lui dis par sotte timidité n’avoir pas lu Lélia »[18].

Alfred de Musset, « Portrait de George Sand », 1833, dessin au crayon. Institut de France, Paris. Photo WikiCommons

Le célèbre périple italien de la romancière avec Musset interrompit ces relations naissantes durant plusieurs mois, puis ce fut sa liaison avec Liszt. Didier, de son côté, voyageait en Espagne et au Maroc. Ce ne fut qu’au début de 1836 que les deux auteurs renouèrent, comme le prouve une lettre de Sand à son éditeur Buloz : « J’ai été obligée de relire Rome souterraine et, à propos de cela, sachez que c’est un très beau livre et que le chapitre intitulé Le Mont Mario est une chose sans défaut. Si vous en doutez, relisez-le et faites un peu plus mousser l’auteur qu’on ne l’a fait jusqu’ici. Sa réputation n’est pas à la hauteur de son talent »[19]. A Hippolyte Fortoul, elle écrivit de la même manière : « Je viens de lire Rome souterraine. J’en ai lu le 2e v[olume] cette nuit (il est 3 heures du matin. J’ai barbouillé l’exemplaire d’exclamations admiratives et comme il n’y avait pas là un public pour me dire : vous êtes républicain […], je ne me suis pas gênée pour trouver son livre admirable. Je l’avais lu à la hâte il y a deux ans »[20]. L’exemplaire du roman copieusement annoté par George Sand[21] a été conservé et retrouvé par le grand expert en autographes Thierry Bodin, qui en a donné une étude minutieuse en 1983, montrant à quel point la lecture de Sand avait été élogieuse dans l’ensemble, mais aussi critique quand il le fallait (notamment pour des passages jugés trop longs ou sentant leur érudition pédante).

François Théodore Rochard (1798-1857), « Portrait de George Sand », vers 1835. Photo WikiCommons

Le 22 mars suivant, Didier était invité à dîner chez Sand, en compagnie d’Arago : il devint vite un habitué de la maison, ne partant qu’au petit matin après des nuits passées à discuter. Puis les dîners se firent intimes : « elle a le vin tendre, moi aussi. Elle m’embrassait, je l’embrassais ». Ainsi commencèrent « les jours les plus heureux de toute la vie de Didier », selon Sellards[22]. Les deux amants étaient inséparables, au point que Sand emménagea dans l’appartement de Didier, rue du Regard, le 25 avril, non sans répandre un parfum de scandale. C’est là qu’elle lui lut son roman Engelwald, en cours de rédaction (et définitivement perdu, puisqu’elle ne l’acheva jamais et en brûla plus tard le manuscrit). Cette relation ne fut pas sans tumulte, ni tempêtes. Dès le 28 mai, Didier pensait que tout était « rompu » entre eux, mais, souhaitant renouer, il se rendit le 18 juin auprès de sa maîtresse alors dans sa résidence de campagne à La Châtre : le retour en grâce fut complet. Mais de nouveau, les voyages les séparèrent : Sand se rendit en Suisse et passa par Genève, adressant dans ses Lettres d’un voyageur un courrier à un « homme triste et austère », « rêveur sombre » qui n’était autre que Didier[23]. A la fin 1836 et jusqu’au 7 janvier 1837, Didier, obsédé par « elle », nota dans son journal l’évolution au jour le jour de son amour malheureux pour la romancière, qualifiée souvent de froide, indifférente. Il partit sur ses traces dans la retraite de Sand à Nohant le 14 juillet : « L’accueil est doux, elle m’embrasse avec tendresse ; et tout le reste de la journée est bon. Mais je ne fais pas d’illusion, elle est occupée de B* [l’acteur Bocage]. Cette rivalité avec un comédien me blesse et me dégoûte, Liszt approuve mon départ ». Il faut dire que Sand entretenait en fait plusieurs amours parallèles : outre Bocage, elle avait une liaison durable avec l’avocat Michel de Bourges, tout en flirtant avec Félicien Mallefille (le précepteur de son fils Maurice). Ce fut le dernier séjour de Didier auprès de George Sand.

Calamatta, « Portrait de Charles Didier », lavis, 1840. Photo DR

Au cours des mois et années suivants, leurs liens se distendirent, hormis par quelques rencontres. Puis vint le temps de l’inimitié, Didier apprenant par des amies communes « bien intentionnées », que George Sand « parle mal » de lui en public : il ne la vit plus après 1839, année du mariage du Genevois avec Aglaé Hanonnet, une bourgeoise ardennaise (une union qui se révéla un échec catastrophique, sa femme partant avec son amant en 1847 : cela coûta également à Didier l’amitié de Lamennais, « mauvais prêtre, mauvais frère, mauvais ami, mauvais homme », et lui valut des haines et des procès à m’en plus finir). Didier mena aussi, au début 1842, une courte liaison avec la comtesse et écrivaine Marie d’Agoult (1805-1876, compagne de Liszt entre 1833 et 1839), qui le poursuivait de ses assiduités depuis des années. Mais, au grand dam de sa maîtresse (qui lui en garda une rancune tenace), le Genevois mit rapidement un terme à cette relation sans passion, heureux de voir Alfred de Vigny lui succéder.

Henri Lehmann, « Portrait de Marie d’Agoult (1843) ». Musée Carnavalet, Paris. Photo WikiCommons

Cette passion tumultueuse pour George Sand avait profondément marqué et bouleversé Charles Didier, mais, avec le temps, le ressentiment s’apaisa. Il continua à lire avec intérêt les nouvelles œuvres de son ancienne maîtresse (louant par exemple La Mare au Diable) et l’évoqua de loin en loin dans son journal, sans haine. Il publia dans son recueil La Porte d’Ivoire, paru en 1848 chez Paulin, les sonnets qu’il avait offerts douze ans plus tôt à son amante. Quant à Sand, elle consacra au Genevois un très beau passage de la « Galerie de personnes amies » dépeinte dans son ouvrage autobiographique Histoire de ma vie, paru en 1854 :

« Un autre caractère mélancolique, un autre esprit éminent était Charles Didier. Il fut un de mes meilleurs amis, et nous nous sommes refroidis, séparés, perdus de vue. Je ne sais pas comment il parle de moi aujourd’hui ; je sais seulement que je peux parler de lui à ma guise. […] Je regarde donc dans le passé, et j’y vois entre Didier et moi quelques mois de dissentiment et quelques mois de ressentiment. Puis, pour ma part, de longues années de cet oubli qui est ma seule vengeance des chagrins que l’on m’a causés avec ou sans préméditation. Mais, en deçà de ces malentendus et de ce parti pris, je vois cinq ou six années d’une amitié pure et parfaite. Je relis des lettres d’une admirable sagesse, les conseils d’un vrai dévouement, les consolations d’une intelligence des plus élevées. Et maintenant que le temps de l’oubli est passé pour moi, maintenant que je sors de ce repos volontaire, nécessaire peut-être, de ma mémoire, ces années bénies sont là, devant moi, comme la seule chose utile et bonne que j’aie à constater et à conserver dans mon cœur.

Charles Didier était un homme de génie, non pas sans talent, mais d’un talent très-inférieur à son génie. Il se révélait par éclairs, mais je ne sache pas qu’aucun de ses ouvrages ait donné issue complète au large fonds d’intelligence qu’il portait en lui-même. Il m’a semblé que son talent n’avait pas progressé après Rome souterraine qui est un fort beau livre. Il se sentait impuissant à l’expansion littéraire complète, et il en souffrait mortellement. Sa vie était traversée d’orages intérieurs contre la réalité desquels son imagination n’était peut-être pas assez vive pour réagir. La gaieté où nous voulions quelquefois l’entraîner, et où il se laissait prendre, lui faisait plus de mal que de bien. Il la payait, le lendemain, par une inquiétude ou un accablement plus profonds, et ce monde d’idéale candeur que la bonhomie et le laisser-aller de l’esprit des autres faisaient et font encore apparaître devant moi fuyait devant lui comme une déception folle. Je l’appelais mon ours, et même mon ours blanc, parce que, avec une figure encore jeune et belle, il avait cette particularité d’une belle chevelure blanchie longtemps avant l’âge. C’était l’image de son âme, dont le fond était encore plein de vie et de force, mais dont je ne sais quelle crise mystérieuse avait déjà paralysé l’effusion. Sa manière, brusquement grondeuse, ne fâchait aucun de nous. On plaignait cette sorte de misanthropie sous laquelle persistaient des qualités solides et des dévouements aimables ; on la respectait quand même elle devenait chagrine et trop facilement accusatrice. Il se laissait ramener, et c’était un homme d’une assez haute valeur pour qu’on put être fier de l’avoir influencé quelque peu. En politique, en religion, en philosophie et en art, il avait des vues toujours droites et quelquefois si belles, que, dans ses rares épanchements, on sentait la supériorité de son être voilé à son être révélé. […] C’était un esprit préoccupé, autant que le mien alors, de la recherche des idées sociales et religieuses. J’ignore absolument quelle conclusion il a trouvée. J’ignore même, là où je suis, s’il a publié récemment quelque ouvrage »[24].

Mais l’écrivaine ne se contenta pas de remuer les souvenirs de son éphémère amant et ami : elle l’aida. La preuve en est avec cette lettre autographe écrite en 1847. Ce courrier faisait partie de la correspondance envoyée par Sand à son homme d’affaires Gabriel Falampin (1803-1860). D’abord clerc de notaire chez Me Defresne, puis avocat ayant son cabinet 348 bis, rue Saint-Honoré à Paris, Falampin fut en même temps un des fondateurs du journal L’Illustration, dont il fut le directeur artistique. Il s’occupa par ailleurs des intérêts de George Sand de 1841 à 1852, bien qu’elle se soit souvent irritée de sa négligence et de sa lenteur à répondre. Cette lettre faisait partie d’un ensemble de 136 lettres autographes signées (environ 210 pp.), écrites à Paris ou Nohant entre 1844-1858, par Georges Sand à Falampin : montées sur onglets et reliées en demi-veau fauve, elles avaient fait partie de la célèbre collection du colonel Daniel Sickles (1900-1988)[25], avant de passer dans celle du comte Claude de Flers (petit-fils de l’académicien Robert de Flers)[26].

George Sand, lettre autographe signée à Gabriel Falampin, [Nohant], 8 novembre 1847. Inv. 2459.
George Sand, lettre autographe signée à Gabriel Falampin, [Nohant], 8 novembre 1847, adresse. Inv. 2459.

Sans être inédite[27], cette lettre n’a jamais été réellement étudiée. Il montre que les relations entre Didier et Sand étaient également d’ordre financier après leur rupture. A cette époque, la romancière était pourvue d’un certain confort financier et adressa sans doute une aide à son ancien amant :

« Mon cher Falampin, je fais traite par l’intermédiaire de mon banquier sur Mr. Didier, mais je n’ai pas son adresse précise. Je vous prie de me l’envoyer par le retour du courrier, car j’ai laissé l’adresse en blanc et mes traites ne sont pas encore en règle. Le banquier m’escompte la somme, et je puis faire face à mes engagements. Pardon pour la peine que je vous donner et à vous de cœur, George Sand ».

Falampin répondit donc à même le courrier en donnant l’adresse demandée : « M. Didier, 23, rue St Lazare ». Charles Didier avait en effet habité au n° 37 de la rue Saint-Lazare (à partir de fin 1839-début 1840[28]), avant de déménager au n° 23 en 1845, après que son épouse eut hérité d’une petite fortune. Deux ans plus tard, quand Sand écrivait son billet, Aglaé Hannonet s’était enfuie depuis peu avec son amant et une tempête s’abattait sur Didier : le secours de sa vieille amie venait donc à point nommé…

V. Voyager pour écrire et pour fuir

Peu après la Révolution de Février et l’avènement de la Deuxième République, Didier rencontra par hasard Lamartine, devenu ministre des Affaires étrangères. En accord avec Ledru-Rollin et les autres membres du gouvernement, l’homme d’Etat et écrivain lui confia une importante mission diplomatique secrète en Pologne. En relation avec le chargé d’affaires à Berlin, M. de Circourt (qui connaissait déjà Didier depuis quelques années et l’appréciait), il put mener à bien sa mission d’information auprès des différentes mouvances politiques qui tentaient alors de se soulever contre le joug russe. D’après les témoignages de plusieurs diplomates, l’intervention de Didier au nom de la France aurait considérablement aidé à l’apaisement des tensions sans effusion de sang[29]. On ne trouve pourtant aucune mention de cette mission dans l’Histoire de la Révolution de 1848 écrite par Lamartine l’année suivante : trompé, Didier parla d’un « oubli non loin d’une injure ». De toute manière, le gouvernement Lamartine tomba dès le 28 juin 1848 et son successeur Cavaignac mit un terme à la mission de Didier. Rappelé à Paris, ce dernier musarda sur le chemin du retour et, transitant par l’Autriche, passa par le château de Frohsdorf, résidence d’exil du comte de Chambord, le petit-fils de Charles X et prétendant légitimiste au trône de France. La duchesse d’Angoulême, fille de Louis XVI, lui laissa notamment une forte impression : « C’est là certainement la figure historique la plus pathétique, la plus saisissante qui soit en Europe ».

Photographie du comte de Chambord, petit-fils de Charles X et prétendant au trône de France sous le nom d’Henri V. Photo WikiCommons

Avant même son retour à Paris le 30 décembre 1848, Didier avait envoyé un récit circonstancié de son entretien avec « Henri V », lequel provoqua vite des remous, tant du côté des monarchistes (prompts à acclamer l’écrit et son auteur) que des républicains (qui le sifflaient comme traître et vendu). Les ennemis de Didier (et ils étaient nombreux, son ex-femme en tête) cherchèrent à le discréditer en le prétendant passé dans le camp royaliste. Le 28 février 1849, Didier lut le texte chez Madame de Girardin devant une vaste assemblée comprenant notamment Victor Hugo et Théophile Gautier (qu’il ramena ensuite en voiture). Le 23 mars, le texte paraissait chez Michel Lévy sous le titre de Une Visite à Monsieur le Duc de Bordeaux (autre titre de courtoisie porté par le prétendant).

Charles Didier, « Une visite à Monsieur le duc de Bordeaux », Paris, Michel Lévy, 1849, couverture, édition originale. Inv. 2684

L’incompréhension fut vive chez beaucoup de lecteurs. Victor Hugo écrivit ainsi dans ses carnets sa déception de voir un émissaire officiel du gouvernement aller dans le repaire de l’ennemi, prêtant même une déclaration apocryphe à Didier : « Monseigneur, nous reviendrons vous chercher ! ». George Sand elle-même s’en fit encore l’écho dans Histoire de ma vie : « J’ai ouï parler, il y a quelques années, d’une brochure légitimiste qu’on lui reprochait beaucoup. Je n’ai pu me la procurer alors, et aujourd’hui je ne l’ai pas encore lue. Je ne saurais croire, si cette brochure est dans le sens qu’on m’a dit, que l’expression n’ait pas trahi la pensée véritable de l’auteur, ainsi qu’il arrive souvent, même aux écrivains habiles. Mais si le point de vue de Charles Didier a changé entièrement, je saurais encore moins croire qu’il n’y ait pas chez lui une conviction désintéressée ». De fait, Didier tint à proclamer dans son texte qu’il s’était « présenté à Frohsdorf comme un républicain et qu’il avait été reçu comme un républicain. […] Tout ce que j’ai voulu, ç’a été de peindre, d’après nature, cet intérieur d’exil, qui frappe surtout par la politesse et la dignité ». Il n’empêche pas que cette modeste publication, par l’effet de scandale, fut sans doute son œuvre la plus diffusée et réimprimée : la première édition fut épuisée en trois jours et il n’en fallut pas moins de quinze pour combler les attentes du public ! Didier y gagna 3’000 francs et la reconnaissance des milieux légitimistes.

Château de Frohsdorf (Autriche), lieu de résidence de la famille royale de France en exil après 1830.

Au-delà de ce cas particulier, force est de reconnaître que Charles Didier fut avant tout un diariste et un écrivain de voyage. Le voyage était pour lui aussi un moyen de quitter sa dure réalité parisienne, qui lui faisait parfois regretter son exil volontaire. Parlant de Genève, il écrivait sur le tard :
« Ce fut là ma première et ma seule patrie
Et je sens maintenant à quel point je l’aimais. […]
Car je sens dans l’exil tous les jours plus sa perte
O mes Alpes ! pourquoi fallut-il vous quitter ! »[30]

Charles Didier, « Campagne de Rome », Paris, Jules Labitte, 1842, édition originale. Inv. 2687
Charles Didier, « Campagne de Rome », Paris, Jules Labitte, 1842, édition originale, partitions de chansons populaires romaines. Inv. 2687
Comme la plupart des livres de Charles Didier, « Campagne de Rome » fut interdit dans les Etats pontificaux : un lecteur de l’époque ajouta donc cette mention cocasse dans la liste des points de vue européens : « A Rome, s’adresser à la Police »…

Dès sa jeunesse, il avait sillonné l’Italie et l’Espagne, accumulant la matière de nombreux articles de presse, à des nouvelles (notamment dans l’ouvrage collectif L’Italie pittoresque), mais aussi de plusieurs livres : Une année en Espagne (Paris, Dumont 1837), Campagne de Rome (Paris, Labitte, 1842, rééd. en 1844, recueil d’articles et de « lettres », dédié à Liszt), Raccolta – Mœurs siciliennes et calabraises (Paris, Souverain, 1844) ou Caroline en Sicile (Paris, Labitte, 1845, roman historique mettant en scène le dernier couple royal de Naples après la prise de pouvoir par Joseph Bonaparte). D’Espagne, il était passé au Maroc en 1834-1835, visitant notamment Tanger, Tétouan et Ceuta : ce périple fut résumé dans Promenade au Maroc (Paris, Jules Labitte, 1844), où Didier, qui a été présenté par le romancier Roland Lebel (par ailleurs fonctionnaire au Maroc dans les années 1930) comme « le premier en date de nos touristes marocains », se montra partisan de la manière forte à l’égard des Marocains, alors que des incidents de frontière avaient eu lieu avec l’Algérie française. C’est également à Tanger que se déroulait le roman Le Chevalier Robert, paru en 1838 sans rencontrer de succès.

Maxime Du Camp, « Le Caire, vue générale », photographie, 1850. Source : BnF

En dépit de ses ennuis d’argent et de santé, Didier se lança, presque aveugle, dans son dernier grand périple pour fuir Paris : ce « grand tour » oriental de plus d’un an (du 9 septembre 1853 au 3 novembre 1854) lui fit découvrir Le Caire, Djedda, Kassada, Khartoum, puis, sur le chemin du retour, la Terre sainte, Jaffa, Smyrne et Constantinople, avant de remonter par sa chère Italie. C’est au Caire que Didier avait rencontré un voyageur anglais qui lui avait proposé de pousser en commun jusqu’au Mont Sinaï avant de se rendre à Taïf pour y rencontrer le Grand Chérif de La Mecque. Ce gentleman, officier de l’armée des Indes, n’était autre que le célèbre explorateur sir Richard Francis Burton (1821-1890). Polyglotte, parlant arabe à la perfection, il avait été le premier Européen à participer, déguisé en Hindou musulman, au pèlerinage de La Mecque.

Rischgitz, Photographie de sir Richard Francis Burton, 1864. Source WikiCommons

Séduit par la vie grouillante du Caire, la sérénité silencieuse du désert ou la courtoisie des Arabes, Didier consacra, après son retour, pas moins de quatre ouvrages sur ce périple, tous publiés chez Hachette : Cinquante jours au désert (1857), Séjour chez le Grand-Chérif de la Mekke (1857), 500 lieues sur le Nil (1859) et Les Nuits du Caire (1860), son dernier livre.

Charles Didier, « 500 cents lieues sur le Nil », Paris, Hachette, 1858, édition originale. Inv. 2657

VI. Spirale descendante et dernier amour (1860-1864)

« Une fois sur la pente, il faut aller fatalement jusqu’en bas ». Ces lignes désabusées étaient de Charles Didier et n’illustrent que trop bien la dernière séquence de sa vie. Après le coup d’éclat de sa visite à Frohsdorf, Didier mena jusqu’à sa mort une vie extrêmement mondaine, invité à dîner, reçu dans les salons, familier de plusieurs grandes familles à la fois de l’aristocratie française et de la diaspora polonaise. Son journal mentionne presque chaque jour la duchesse de Gramont et ses enfants, le prince Jérôme Bonaparte (dont il devint un intime), le duc d’Orsay, la duchesse de Fitz-James, le vicomte de Freissinet, etc.

La modestie de ses ressources détonnait en revanche avec ces relations, puisqu’il avait presque le même budget qu’à son arrivée à Paris. Habitué dans les années 1830-1840 aux vêtements sur mesure, il devait à présent s’habiller à la « Belle Jardinière ». Son seul luxe était de conserver deux adresses : l’une, officielle, se situait 23, rue d’Angoulême (un logement pris à son retour d’Egypte) ; l’autre, son « Sabinum », rue de Moscou, était une simple chambre sous les toits, où il pouvait se réfugier loin des obligations mondaines, mais où il lui fallait briser la glace dans sa cuvette de toilette les jours de grand froid. Les procès qui le poursuivaient depuis des années s’éteignirent enfin en 1849-1850, mais un élément n’était pas fait pour améliorer son budget : ses relations amoureuses. Doté d’un chaud tempérament, cet homme à femmes se jeta en effet, au cours des années 1850, dans des relations sans suite, un « démon de midi » qui le consternait au point d’écrire en mai 1851 : « Ce voyage dans la débauche me contriste et m’effraye… Encore une femme – une cinquième ! Je me perds dans cette atmosphère sensuelle. Si je pouvais prendre une passion vraie, j’y échapperais, mais le puis-je ? ». Pietra (une jeune Italienne de vingt ans), Valentine, jeunes filles légères et avides, furent couvertes de cadeaux, avant de s’en aller. Un autre souci accablait Didier à la même époque : l’état de ses yeux. Médiocre depuis un coup reçu par accident durant son enfance, sa vue commençait alors à décliner plus que jamais : fin 1852, Didier pouvait à peine lire. Il tenta de se rétablir par trois semaines de séjour dans le petit village Monnetier (sur le mont Salève, à deux pas de Genève, en mai-juin 1853), puis dans la foulée à Marseille, port d’où il embarqua pour l’Égypte, son dernier voyage.

A partir de 1854, et pour ses dix dernières années, la vie de Charles Didier demeurait fort mal connue. Pour preuve, son biographe John Sellards consacrait dix pages à cette époque, dont une bonne partie en analyse des dernières œuvres de l’auteur[31]. Sophie Guermès, plus récemment, a été contrainte au même laconisme. Une raison à cela : le tarissement des sources. La vie de Didier était remarquablement traçable jusqu’alors par son journal intime, tenu depuis 1821 avec la plus grande régularité. En 1853, Didier avait revu son journal et en avait même fait relier les cahiers, « pour les avoir mieux en ordre et mieux sous la main »[32]. En dépit des coupes sombres opérées par la famille de l’auteur après sa disparition, un certain nombre de ces cahiers a subsisté, matière première employée par Sellards. Selon ce dernier, treize cahiers avaient conservés, couvrant les années 1839-1840, 1841, 1842, 1843, 1844, 1845, 1846, 1848, 1849, 1850, 1851, 1852, 1853-1854. Il connaissait par ailleurs des fragments, recopiés par Frédéric Frossard, pour les années 1826-1830, 1830-1834 et 1836-1837, documents jadis conservés dans le fonds Spoelberch de Lovenjoul au château-musée de Chantilly (D. 672 et 672 bis) et aujourd’hui au sein de la Bibliothèque de l’Institut de France. Selon Sellards[33], Didier aurait donc tenu personnellement son journal jusqu’au 5 décembre 1852 (quand ses problèmes de vue l’empêchèrent de continuer), le poursuivant ensuite par dictée jusqu’à la fin 1854. Pour le biographe, cette interruption pouvait s’expliquer par un projet littéraire, énoncé dès le 15 septembre 1852 : « Quarante-septième anniversaire. A cinquante, je ferai une croix et commencerai mes mémoires ». Selon Sellards, « Didier abandonna en effet le journal dans sa cinquantième année, mais s’il s’est mis alors à écrire ses mémoires, ils auront été détruits après sa mort »[34]. Le même sort attendit une partie importante du journal intime, dont les volumes étaient arrivés entre les mains de la sœur de l’auteur, Louisa Didier, épouse Serment : « celle-ci, navrée de ce qu’elle lisait dans certains cahiers des mémoires intimes de son frère, décida de les supprimer, ce qui, heureusement, ne fut réalisé qu’en partie. […] Tout le reste subsiste, relié en treize volumes, dont un seul pour les années 1839-1840, et un autre pour les 1853-1854. Le tout est en très bon état, sauf quelques menues mutilations. Ce précieux document est resté aux mains de M. Louis Didier, le neveu favori de l’écrivain, qui joua un rôle important dans la vie de son oncle. Ces manuscrits se trouvent actuellement [1933] en la possession de M. Louis Lacroix, petit-fils de Louis Didier, qui a eu l’extrême amabilité de me les communiquer [à Genève] »[35]. Depuis, ces journaux ont eux aussi rejoint le fonds Spoelberch de Lovenjoul à l’Institut de France[36].

Page du journal intime (autographe) de Charles Didier, début du mois d’avril 1841. Reproduit d’après J. Sellards, op. cit., p. 120.

En réalité, il y a fort à parier que Charles Didier poursuivit son journal, sous la dictée, jusqu’à sa mort. En 2007 me vint entre les mains un petit volume in-octavo relié en demi-basane verte contenant les cahiers du journal intime de l’auteur genevois pour les années 1859, 1860 et 1861. De la main d’un secrétaire, ces 320 pages jetaient un éclairage totalement inédit sur les dernières années de l’écrivain, son quotidien, ses relations mondaines et amicales, ses affaires, finances et spéculations, ses projets éditoriaux, ses réflexions sur la littérature de son temps ou sur les événements politiques, … Ces relations féminines, nombreuses, donnaient parfois lieu à quelques commentaires en italien, pour les épisodes les plus scabreux et osés (« Quanti bacj dati e ricevuti ! », « La mano nel petto suo », « Lo che si fa con L. », etc.). Comment ces pages ont-elles été écrites ? Didier, qui détaille à plusieurs reprises ses soucis de vue, n’était pas en mesure d’écrire lui-même et devait donc recourir à un ou une secrétaire pour prendre sous la dictée ses travaux littéraires (roman ou pièce de théâtre en cours de rédaction). Les récapitulatifs de ses budgets mensuels, détaillés par le menu, indiquaient les frais payés pour ces services de secrétariat, soit environ 150 francs par mois. Une mention indique même le 2 janvier 1860 : « Soirée au logis avec un nouveau secrétaire, n’ayant plus de lectrice et renonçant aux femmes pour qui la discrétion est trop difficile ». Mais comment fit-il justement pour son journal personnel, plein de détails intimes, voire scabreux ? Pour autant, l’écriture demeure identique pour les trois cahiers/années : le ou la scribe était donc unique, sans doute un ou une ami(e) intime de Didier. L’orthographe de ce copiste était en tout cas parfois des plus fantaisistes, sans parler des noms propres un tant soit peu exotiques, régulièrement écorchés, ou des passages en langues étrangères, rendus phonétiquement ou presque. On lit par exemple qu’un dimanche matin, il a pris « du thé » au saut du lit, alors qu’il s’agissait de surprendre son amie désignée sous les initiales J.T. !

Charles Didier, « Journal », manuscrit apographe, début du mois de janvier 1859. Inv. 2685

Sellards avait dû confesser que, « ce que furent ses projets de travail après 1860, nous ne le savons pas exactement. Avant son départ pour l’Orient, nous avons vu qu’il avait l’intention d’écrire encore trois romans, mais l’indifférence du public, et aussi celle des éditeurs, l’auront sans doute détourné de ce projet »[37]. Le journal retrouvé de Didier permet de suivre, étape par étape, ces derniers travaux littéraires, puisqu’en dépit de sa vue réduite, il continua à travailler jusqu’à ses derniers jours. Le début de l’année 1859 le vit occuper par plusieurs projets en route : « Mes Nuits du Caire, commencées vers la fin de l’année dernière, seront terminées dans le courant de l’hiver et paraitront sans doute au printems ; mes Huit Mille Pieds paraitront avant selon toute probabilité. Quant à mon drame, Comment s’appelle-t-elle ? il donnera ce qu’il donnera. Je n’y compte guères et n’y tiens pas beaucoup. Que ferai-je après les Nuits ? Chi lo sa ? Il faudrait enfin mettre la main à Mes Mémoires, dont la rédaction s’ajourne d’année en année, et dont la cession toujours convenue n’est pourtant pas encore conclue »[38]. Concernant les Huit milles pieds, il s’agissait en réalité d’un projet lancé depuis des années. Selon son journal, c’est le 23 novembre 1851 que lui vint l’idée d’écrire « une dizaine de petites nouvelles dont le sujet est depuis longtemps arrêté dans ma tête et que je réunirai dans un cadre pour faire un ensemble. Ce cadre est une journée de voyageurs réunis au Mont Saint-Bernard, une sorte de Décaméron. Je mets la plume à la main et j’écris d’une traite tous les préliminaires, la valeur d’une feuille »[39]. Achevant son texte le 19 février 1852, Didier s’entendit avec le journal Le Constitutionnel pour publier l’œuvre en feuilleton, avant de la sortir en librairie en quatre tomes, mais la publication s’arrêta à peine entamée : la nouvelle publiée, jugée trop libre, avait déplu à la censure… La publication en volumes resurgit donc sept ans plus tard, Didier étant en négociations avec l’éditeur Templier. Ce dernier lui fit « compliment sur Huit Mille Pieds qu’il a lu, mais le titre ne lui va pas »[40]. Finalement, ils conviennent « de de changer le titre de Huit Mille Pieds en celui-ci Les Amours d’Italie, et de ne faire qu’un gros volume des deux, quoique ce soit de ma part un sacrifice d’argent, mais les chances de ventes lui paraissent doubles ainsi »[41]. Après des épreuves corrigées en avril, les volumes sortirent et Didier nota : « Hier au soir, j’ai enfin reçu les premiers exemplaires des Amours d’Italie, cette publication si attardée et qui a tant traînée »[42]. Mais il faudra encore affronter la censure, qui interdisait la commercialisation du livre dans les kiosques de gare. Le livre rencontra un succès public mitigé et se fit surtout descendre en flammes dans une chronique vitriolée de Barbey d’Aurevilly, pleine de cette méchanceté raffinée qui était sa marque[43] : le « Connétable des Lettres » en fut d’ailleurs si content qu’il la reproduisit dans son recueil Les Œuvres et les Hommes, meilleur moyen finalement pour le livre de Didier de passer à la postérité[44]

Charles Didier, « Les Nuits du Caire », Paris, Hachette, 1860, édition originale. Inv. 2658

Au cours de ses mois, Didier passa également beaucoup de temps sur ses Nuits du Caire, pouvant dire fin décembre 1859 : « j’ai fini d’écrire les Nuits du Caire commencées l’année dernière et j’en ai corrigé les Epreuves pour les faire paraître le mois prochain. Cette publication faite, je me mettrai enfin a mes Memoires que j’ai vendus pour m’acquitter de près de F. 80.000 d’arrièré. C’est là seule bonne affaire financière de cette année »[45]. Le manuscrit ayant été confié à Templier le 1er octobre 1859, le livre parut début février 1860 : ce fut le dernier ouvrage publié par Didier. Là encore, la censure fit des siennes et Didier dut rencontrer chez son éditeur « le baron Serrurier directeur de la commission de colportage qui a refusé le visa aux Nuits du Caire, prohibition que je lui fais levé séance tenante. Etranges motifs : proclamation de Bonaparte au Caire que je consens à retrancher et le sacrifice humain du Darfour que je maintiens »[46].

Bilan littéraire de l’année 1859 (dans Charles Didier, « Journal », manuscrit autographe, 31 décembre 1859. Inv. 2685).

D’ autres projets en cours, entrepris mais demeurés inachevés, se rencontrent au fil des pages. Ainsi, dans le bilan final de 1860 : « j’ai écrit dans l’été à Sabinum où j’ai passé 6 mois, ma mission de Pologne qui doit entrer dans mes Memoires, plus 2 à 300 vers. Je finis l’année en ruminant Argonne que je ne ferai peut-être pas ». Ce roman Argonne, à la teneur inconnue, occupa de nombreuses séances de dictée et Didier affirmait, fin 1861, l’avoir « terminé sauf un chapitre qui va l’être le mois prochain. Maintenant sera-t-il publiable oui ou non ? Voilà la question. Mon opinion n’est pas faite à cet égard »[47]. Apparemment, ce fut non… Ne fut pas davantage publié un autre projet de longue haleine, déjà envisagé des années plus tôt : « Je commense à dicter a stento un petit livre sur Louis XVII que j’ai dans la tête depuis longtems et que je ne ferai peut-être pas »[48].

Anonyme, « Théâtre de la Porte-Saint-Martin », dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine, vers 1850. Collection Bibliothèque nationale de France. Source WikiCommons

Lectures et sorties au théâtre ou à l’opéra constituaient une partie non négligeable de l’emploi du temps de Didier. Il n’a toutefois pas laissé beaucoup d’allusions précises à ses lectures (il faut entendre qu’il se faisait plutôt lire). En revanche, il notait avec précision toutes les pièces de théâtre auxquelles il assistait avec ses amis, souvent une à deux fois par semaine. Ainsi, l’année 1859 fut-elle assez active : « Théâtre Français pour voir Rodogune jouée par une débutante, Mlle de Voyod qui, je crois, n’ira pas loin. Venait ensuite une nouvelle rengaine de Scribe, Rêve d’amour, qui m’ennuie si bien que je viens me coucher après le premier acte »[49] ; « Visite en tiers chez Mme de Tourbey, puis tous trois ensembles aux Italiens pour entendre Tamberlick et son ut de poitrine dans Otello. Pauvre représentation sauf lui et encore !… Salle brillante et comble. Elégance »[50] ; « Soirée tous ensemble au Théâtre Lyrique : Représentation extraordinaire : Plessy dans Il faut qu’une Porte &a, Madme Frezzolini, Mme Carvalho, Mlle Fernia, Tamberlick, &a. trio de Guillaume Tell : grand effet doublé par quoi »[51] ; « Première représentation de La Voie sacrée ou Les Etapes de la Gloire, à la Porte St Martin. J’en vais voir deux actes […] »[52] » ; « Diné chez les Belles et ensemble ensuite au Théâtre Français pour voir Plessy dans Adrienne Lecouvreur »[53] ; « allé voir la première repésentation de La jeunesse de Louis XI. de Jules Lacroix »[54] ; « Soirée au Vaudeville avec Fournier et J.T. pour la 1ère représentation de la Pénélope Normande d’Alpse Karr »[55] ; etc. Chez des amis communs, il croisait encore le fils de George Sand, qu’il avait connu enfant : « Dîné chez Mme Plessy avec quelques personnes, Maurice Dudevant entre autres, qui se fait appelé Sand. Quel goût ! ».

Soirée au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, en compagnie de Flaubert et du prince de Polignac (dans Charles Didier, « Journal », manuscrit autographe, 25 février 1859. Inv. 2685).
Rencontre avec Maurice, fils de George Sand (dans Charles Didier, « Journal », manuscrit autographe, 31 janvier 1859. Inv. 2685).

Mais surtout ces pages émouvantes révélaient l’existence d’une dernière passion amoureuse pour une femme exceptionnelle : Jeanne de Tourbey (1837-1908). Fille naturelle, née dans une famille pauvre de Reims, Marie-Anne Detourbey aurait été employée dans son enfance à rincer les bouteilles de champagne. Enlevée par un acteur à l’âge de seize ans, elle arriva à Paris et se fit bientôt connaître comme demi-mondaine sous le nom de guerre de « Madame de Tourbey ». Son premier protecteur fut Marc Fournier, directeur du Théâtre de la Porte-Saint-Martin (natif de Genève, il était le fils d’une cousine de Didier), qu’elle ruina, avant de passer au prince Jérôme Napoléon (dit « Plon-Plon ») qui l’installa luxueusement dans un hôtel particulier à deux pas des Champs-Elysées. Le lieu fut bientôt fréquenté par le « Tout-Paris » littéraire : Sainte-Beuve, Théophile Gautier et surtout Gustave Flaubert, amoureux fou de la belle. De Tunis, il lui écrivait encore des lettres enflammées : « je songe à vous presque continuellement ! Et je n’ai que cela à vous dire, pas autre chose ! Je le jure par vos beaux yeux et vos belles mains ». Tous furent plus ou moins ses amants et Flaubert lucide disait que l’on marchait chez elle sur des tapis de moustaches. Sa carrière ultérieure fut exceptionnelle : maîtresse dès 1862 d’Ernest Baroche (fils d’un ministre de Napoléon III), elle hérita de sa fortune après sa mort au combat en 1870 et put, en épousant un certain comte de Loynes, accéder à la haute société. Son salon accueillait la fine-fleur des écrivains et artistes de la Troisième République naissante, devenant l’un des pôles de la droite réactionnaire, fréquenté par Alexandre Dumas fils (qui la surnommait « la Dame aux violettes », François Coppée, Maurice Barrès, Paul Bourget, Henry Houssaye, mais aussi Clémenceau (ensuite éloigné par les prises de position nationalistes du salon) ou le jeune Proust.

Eugène Emmanuel Amaury Duval  (1808–1885), « Portrait de Jeanne de Tourbey », huile sur toile, 1862. Musée d’Orsay, Paris. Photo WikiCommons

C’est cette jeune femme alors âgée de vingt-deux ans que Charles Didier rencontra pour la première fois le 9 février 1859 : « Diné chez Fournier ou plutôt chez une Mme de Tourbey sa druda publique, avec Gozlan, Vaquerie, Champfleury, un général quelconque, &a. Projet d’un drame italien ». Les relations débutent doucement, avec des invitations à dîner ou en théâtre, en tiers avec Fournier : « Diner et tiers chez Mme de Tourbey. On devait aller ensuite à l’Opéra et l’on va à la Porte St Martin pour une première représentation, L’Outrage, par Barrière, qui réussit. En pleine Bohême. Viennent dans la loge des gens de lettres, Flaubert entre autres, et la seconde génération des Mocquart, Baroche, &a plus le Prince de Polignac, l’auteur de la traduction de Faust sous presse, lequel était aussi en Bohême »[56].

La première rencontre avec la belle Jeanne de Tourbey (dans Charles Didier, « Journal », manuscrit autographe, 9 février 1859. Inv. 2685).

Quelques semaines plus tard, les choses s’accélèrent soudainement, mais sans conclusion brutale : « Diné chez Mme de Tourbey avec Fournier qui s’en va après à ses affaires et je reste en tête à tête avec elle jusqu’à minuit. Apparition, rêve, &a. Coquetterie consomnée mais naïve et besoin d’affection au fond. Sympathie réciproque. Contraste bizarre. Imprévu de la vie. Elle était d’ailleurs indisposée »[57]. Didier devint bientôt des intimes, lui-même recherchant avec envie cette faveur, désolé en cas de contretemps : « A peine rentré chez moi je reçois une lettre de Mme de Tourbey, qui voulait que j’allasse ce soir aussi entendre le Faust de Gonot au Théâtre Lyrique. Ne pouvant me partager, je lui réponds non, avec regret »[58]. Début avril, complétement mordu et déjà jaloux de certains autres familiers de la belle, Didier se posa des questions : voulait-il vraiment s’engager dans une nouvelle aventure amoureuse ? « Je devais aller à l’Opéra avec Mme de Tourbey. Je lui écris dès le matin pour m’excuser par suite de ma résolution d’hier ; dans quel esprit et dans quels termes. Tristesse affreuse toute la journée et pourquoi. Je n’en fais pas moins ma tache quotidienne. Les choses en seraient-elles déjà à ce point intus et in cut ? Une lettre d’elle renverse ma résolution et après avoir doné chez les Davet, je la rejoints à l’Opéra où elle me remet une seconde lettre. Comme je partais de bonne heure elle me fait rappeler et je reste jusqu’à la fin pour la conduire à sa voiture »[59]. A partir de cette époque, Jeanne de Tourbey devint « Jeanne de T. », puis « J.T. » dans le journal de Didier : son nom revint presque tous les deux jours durant les deux années et demie suivantes (327 occurrences au moins). Les choses se précisent au mois de mai 1859 : « Chez J.T. à midi : froid d’abord, mais le moyen de le rester le labbra sulle sue labbra ? »[60].

Rencontre avec Théophile Gautier et son amie chez Jeanne de Tourbey (dans Charles Didier, « Journal », manuscrit autographe, 7 mai 1859. Inv. 2685)

Les rencontres littéraires étaient fréquentes chez et autour de la Tourbey : « Je ne sors que pour aller diner chez J.T. avec Gautier et Ernesta Grisi sa druda. Cynisme et mésalliance. A la Porte Saint Martin pour la première représentation du Naufrage de Lapeyrouse. C’est bien mauvais mais je m’intéresse au succès à cause de Fournier et de J.T. Beaucoup de monde va et vient dans sa loge : Mocquard presque guéri, Flaubert, Baroche qui me met en voiture avant la fin »[61]. La demi-mondaine s’épanchait auprès de Didier sur les soucis financiers de son principal protecteur, le Genevois jouant alors les consolateurs ou les conseillers. Lorsque la belle l’oubliait trop longtemps ou se faisait distraite, Didier, vite fâché, méditait des lettres de rupture et se radoucissait fort vite au moindre signe de son amie : « Je vais finir la journée chez J.T. qui m’avait envoyé sa voiture à Courbevoie. Tête à tête. Jamais elle n’avait été tanto tenera [entre les deux lignes, ajout souligné : « bacialidol occhi, labbra, seni nud »]et mois jamais tanto preso e privato, Diné avec Fournier, Mocquart le soir, &a. »[62]. Essayant d’arranger son futur entre Fournier en faillite et Baroche amoureux, Didier obtenait quelques rogatons affectifs qui le comblaient : « Je me rabats sur J.T. et y dîne en tiers avec Baroche. Longue conversation ensuite avec lui toujours dans le même but qui me paraît bien difficile à atteindre. Restés seul avec elle je prolonge le tête à tête jusqu’à minuit et la mets au lit comme je l’y avais prise ce matin. Recrudescence d’intimité. Bevo il veleno, ma quanto è dolce ! »[63]. Dérogeant à ses principes de sobriété financière, il lui offrit même 500 francs (« dono fattole »). Le remboursement attendit quelques mois, mais semble avoir été satisfaisant : « Chez J.T. pagamento dei debti suoi, e come »[64]. Parfois le duo était interrompu par un visiteur : « Tête à tête avec J.T. rompu par Flaubert »[65] ou Dîner chez J.T. avec le capitaine Burton mon ancien compagnon de voyage d’Egypte. Il n’y en avait que pour moi »[66]. Didier l’accompagnait pour certaines de ses menues affaires, comme « chez un Photographe Défonds, qui fait son portrait, et à qui par occasion je fais faire le mien en cartes de visite »[67], ou « chez Masson, un peintre qui fait son portrait et nous allons marcher au Bois dans l’allée de longchamp, d’où je la reconduis chez elle à 6 heures. Ses embarras domestiques, ses inquiétudes de l’avenir, &a. »[68]. Les fâcheries étaient pourtant fréquentes et les pauses de leurs relations parfois longues (plusieurs semaines), Didier se posant régulièrement la question de la rupture : « Il y a aujourd’hui une semaine que J.T. ne m’a pas donné signe de vie, ni moi a elle, par suite de l’affaire de son portrait. Elle boude et je la laisserai bouder autant qu’elle voudra au fond cette relation m’a donné plus de souci que de plaisir et peut m’entrainer trop loin. De plus les journaux s’en occupent et cette publicité me fait une position fausse : inconvenients sans bénéfice »[69]. Il menait plusieurs relations galantes à la fois, ce qui n’était pas sans risque : « Etrange promiscuité ! Quattro donné alla volta : J.T., Léonie, Comtessa e di più Honorine la, Quale m’a, scritto oggi. Mi salva dell’una per le altre »[70]. Lorsqu’il voulut rompre définitivement fin juin 1860, la chose ne lui fut pas facile : « Il y a une semaine aujourd’hui que j’ai écrit à J.T. ma lettre de retraite ; le coup a porté car elle ne m’a pas répondu. Tale è la mia debolezza ch’alle volte mi rincresce e ché mi torna in mente ma più carnalmente ché spiritualmente, mano, piedi, petto, &a. »[71]. Et puis finalement, c’était la rechute : « Chez Fournier pour lui proposer le Drame de Rosier. Je croyais J.T. absente et suis surpris, même contrarié de la trouver là qui déjeunait. Froid d’abord, elle empressée. Restés seuls, elle reprend ses confidences, ses anciennes allures, comme si de rien n’était, tout en me reprochant cependant ma lettre qui l’a fort irritée, et finalement. La bocca mi baciò tutto tremante. Tout va sans doute recommencer comme par le passé »[72]. Voyageant en Italie (alors en pleine agitation politique) entre mi-septembre et mi-octobre 1860, la belle enverra à Didier des lettres quotidiennes au fil de ses étapes. Malgré cela, les liens se distendirent, en dépit de nombreuses phases de « rapatriement » (pour reprendre l’expression de Didier). L’intelligente Jeanne de Tourbey était mise à contribution dans les projets politiques et financiers de ses amants, par exemple la vente du journal La Presse : « Chez J.T. comme hier et pour le même objet. Je suis son conseil, elle ne fait rien sans prendre mon avis ; caressante d’ailleurs, mais l’essor qu’elle prend, sa soif de vanités, ses projets, ses besoins, tout cela me refroidit et m’eloigne »[73]. Pourtant, Didier continua à la fréquenter, soit chez elle en tête-à-tête privé, soit en société, au théâtre ou à l’opéra : « Soirée au Théâtre de la Porte St Martin pour la première représentation d’un drame de Vaquerie, Les Funerailles de L’honneur, qui tombe et le merite : c’est de l’hugotisme attardé. J’étais dans la loge de J.T. qui se montre parfaitement aimable et que je reconduis chez elle à 1h du matin. Le monde de la loge ne me plaisait pas trop sauf Flaubert et Mario Huchart »[74]. Au printemps 1861, tout semblait reparti : « Dîner en tête-à-tête avec J.T. Passée ensuite au théâtre puis ensemble à la Gaîté ou l’on joueait un drame absurde le Cretin de la Montagne. Je la reconduis chez elle et ne rentre qu’a une heure. Nous voilà revenus comme aux jours les plus intimes »[75]. Mais le rôle de conseiller principal était de plus en plus assumé par l’influent Emile de Girardin (que Didier ne supportait pas) à partir de la mi-1861 : c’est bien lui qui fera de la future comtesse de Loynes l’une des plus importantes salonnières de la fin du siècle. Didier s’effaça peu à peu du parcours de Jeanne de Tourbey, même lorsqu’on lui vantait les charmes de son amie : « Grande discussion entre le boursier Lunel et le violon celliste Celligmann sur J.T. qui était fort belle hier à l’Opéra. Neutralité de ma part »[76]. Dans les derniers jours de 1861, outre Baroche alors compromis dans un scandale, on voyait d’ailleurs apparaître un nouveau et puissant protecteur, Didier notant : « Chez J.T. malade et alitée. Le Prince Napoléon et ses assiduités »[77].

« Aucune autre femme [que Sand] n’a eu pareille place dans son cœur », avait affirmé Sellards[78] : ce journal retrouvé de Charles Didier atteste que le Genevois connut encore une grande histoire d’amour au déclin de son existence. Comment se termina l’histoire ? A moins de documents nouveaux, pas moyen de le savoir. Didier est par ailleurs demeuré ignoré des biographes de la belle Jeanne de Tourbey, qui n’en était alors qu’au début de sa carrière. Témoignage probable de cette liaison, voici une très rare lettre de Didier, datant de ces années : de la main d’un secrétaire, elle est seulement signée, d’une graphie d’ailleurs hésitante, compatible aux dernières années de l’auteur[79]. Sans en avoir la certitude, je pense qu’il s’agit là d’une lettre à Jeanne de Tourbey, l’allusion de la « cage élégante » se prêtant bien à cette demi-mondaine logeant en hôtel particulier.

Charles Didier, lettre signée [à Jeanne de Tourbey ?], S.l. [Paris ?], s.d. [vers 1860], « Mardi matin ». Inv. 2674

« Mardi matin. Je n’accepte point votre programme, vu qu’il est depuis longtemps dépassé. Ce n’est pas un peu que je veux vous aimer, c’est beaucoup et c’est déjà fait. En revanche, j’ai l’imprudente présomption de prendre au présent ce que vous avez mis au futur. Ne m’y avez-vous pas autorisé ? Gazouillez donc, charmant oiseau, gazouillez dans votre cage élégante : le soleil dont vous avez besoin pour chanter luit sur vous dans toute sa force et pour toujours. A quand ? Ch. Didier »

Quoiqu’il en soit, cette liaison durable avec l’une des plus belles femmes de son époque fut sans doute le dernier grand épisode amoureux de la vie de Charles Didier. A l’approche de ses cinquante-cinq ans, plusieurs sujets d’inquiétude l’emplissaient. Tout d’abord, la détérioration de sa vue. Fin 1859, il notait : « ma vue a baissé au point que par fois je peux à peine me conduire en plein jour. Encore une année comme celle-ci et je n’y verrai plus du tout. Une telle perspective n’a rien de gai. Ensuite je me suis ennuyé : ne pouvant plus faire des voyages, la vie sédentaire à laquelle je me suis condamné m’est à charge : et mes humeurs nomades fermentent en dedans et tournent au spleen »[80]. Même constat l’année suivante : « Ma vue a été toujours baissant. L’ennui m’a consumé »[81]. Selon son ophtalmologue, Ducommun, Didier était frappé par une paralysie de l’œil, compliquée d’un commencement de cataracte : la médecine de l’époque n’offrait aucune chance de guérison.

Spleen, cécité, ennui, vie sédentaire : le bilan désabusé de l’année 1859 (dans Charles Didier, « Journal », manuscrit autographe, 31 décembre 1859. Inv. 2685).

Quant à ses finances, elles demeuraient précaires, Didier s’effrayant souvent de ses dépenses de « Bohème » (autrement dit de débauche ou assimilée), les années 1859 et 1860 étant à cet égard les plus terribles, puisqu’il y parle de « rovina » (encore que relative, puisque son déficit demeurait seulement de l’ordre de 245 et 170 francs à l’année par rapport à ces revenus, Jeanne de Tourbey y participant pour beaucoup). Il analysait ainsi ses finances pour 1859 : « Ma dépense courante a été de F. 9.148, beaucoup plus forte que celle de l’année derniere et par l’effet naturel de l’ennui, la Bohême de tout ordre et de tout genre y est bien représentée pour un tier. J’ai payé de plus F. 2.011 d’intérêts, 500 d’arrièré, et j’en ai perdu 180 sur les 300 que j’avais prêtés à Clémence Joras qui s’est empoisonnée pour échapper aux mauvais traitements de son mari. Tout cela constitue un total de F. 11.839 ; or ma recette, y compris un boni de F. 432 sur 1858, ne s’étant montée qu’à F. 11’594, j’ai pour 1859 un déficit de F. 245. Mes affaires sont dans le plus mauvais état. Les actions de l’Est où j’ai placé presque tout mon capital ayant toujours baissé, j’ai voulu relever ma moyenne et je n’ai fait que l’augmenter si bien que je suis menacé à cette heure de voir périr les pauvres épaves que j’ai si laborieusement sauvées de mon naufrage c’est sous l’empire de cette préoccupation que finit l’année, et certes elle n’est pas rassurante. Nous verrons ce que l’autre apportera »[82]. La situation toutefois ne devait s’améliorer ni pour ses finances, ni pour sa vue. Vingt ans plus tôt, il avait noté dans son journal sa peur de l’avenir : « Vieux et pauvre, n’y a-t-il rien de plus triste ? »[83]. La situation empira paradoxalement en mai 1863, avec la mort de son ex-femme détestée. Celle-ci avait en effet été obligée de lui verser une importante pension de 6’000 francs qui disparaissait avec elle : dès lors, la situation de Didier devint critique et le poussa sans doute, selon des témoins, à des investissements boursiers risqués, qui se révélèrent malheureux. Aussi, ruiné, presque aveugle, manifestement oublié de ses amis et relations mondaines, il se mit au lit, probablement le soir du 7 avril 1864, et se tira un coup de pistolet dans le cœur. C’est son neveu Charles Dulcis, haut-fonctionnaire au Ministère des Finances, qui découvrit le corps trente-six heures plus tard et déclara le décès dans l’appartement du 23, rue d’Angoulême.

Entrefilet sur la mort de Didier dans « Le Figaro » du 17 mars 1864. Source : Gallica. Par une curieuse ironie du sort, la nouvelle précédait de quelques lignes une longue chronique de Claretie consacrée à la genèse du roman « Le Marquis de Villemer » de George Sand…

 

Les quelques rares entrefilets nécrologiques parus dans Le Figaro et Le Journal de Genève épiloguèrent sur les causes de ce suicide, évoquant la cécité presque complète de l’auteur, ses pertes en Bourse. Élément non relevé par Sellards, la notice du Figaro faisait une allusion à peine voilée aux relations de Didier avec la belle Jeanne de Tourbey, qui semblaient donc encore d’actualité : « Il se montrait assidu aux soirées de Mme de Tourbey ». La goutte de trop serait-elle venue d’une nouvelle rupture de la belle cruelle ? Pour toutes ses raisons ou une autre, Didier avait en fait fini par céder à son tempérament naturel, profondément dépressif, qu’il avait décrit avec lucidité dans une émouvante lettre du 17 septembre 1837 à son amie d’alors, Marie d’Agoult (alors en Italie avec Liszt) : « vous me demandez, chère Marie, si je suis triste. Vous savez bien que la tristesse est mon état normal, et ma vie pour ainsi dire. Je ne suis pas triste pour telle ou telle raison, je suis triste parce que je suis triste. Rien ne peut changer cela, et je sens si bien que c’est ma vie, que l’accomplissement de tous mes rêves, si par impossible ils pouvaient se réaliser, n’y ferait rien du tout et que je n’en serais pas moins triste comme avant. Ne pouvant pas guérir et le sachant, je travaille à me supporter. Je n’ai pas d’autre recette à indiquer à ceux qui sont atteints du même mal »[84]. Puis arriva ce jour de 1864 où Charles Didier n’arriva plus à supporter…

Nicolas Ducimetière
Chavannex, 5 septembre 2020

Le « spleen » de Charles Didier résumée en trois mots : « tristesse, vide, ennui » (dans Charles Didier, « Journal », manuscrit autographe, 17 septembre 1859. Inv. 2685).
Un Genevois et ses ami(e)s : éditions originales et lettre signée de Charles Didier ; lettre autographe de George Sand ; éditions originales de Hugo et de Galloix.

IMAGE D’EN-TÊTE

Eugène Le Roux (1833-1905), Le Suicide, 1846, lithographie. Collection et photo du Metropolitan Museum, New York. Cette gravure reproduit un tableau de Decamps (aujourd’hui conservé au Walters Art Museum à Baltimore), peint vers 1836 : comme l’indiquent la palette et d’autres indices, le suicidé était un peintre poussé par la détresse (allusion peut-être au suicide en 1835 de Léopold Robert et du baron Antoine-Jean Gros).

BIBLIOGRAPHIE

  • John Sellards, Dans le sillage du Romantisme : Charles Didier (1805-1864), Honoré Champion, Paris, 1932.

  • Maurice Regard, « George Sand et Charles Didier », dans Revue des Sciences humaines, octobre-décembre 1959, pp. 465-494 (recueil de tout ce qui se rapporte à George Sand dans le Journal de Didier).
  • Thierry Bodin, « La Rome souterraine de Charles Didier annotée par George Sand », dans Présence de George Sand, n° 18 (« George Sand et l’Italie »), novembre 1983, pp. 19-30.
  • Nicolas Ducimetière, « Lettre de Victor Hugo à Charles Didier, du 16 avril 1833 », publiée en 2003 sur le site du « Groupugo » de l’Université de Paris-Jussieu.
  • Charles Didier, Rome souterraine, édition critique par Sophie Guermès, Genève, Droz, 2007.
  • Jean-Philippe Rimann, « Un jeune poète genevois dans la « ménagerie littéraire parisienne » : Jacques-Imbert Galloix et les Romantiques français », dans Jean Rime (dir.), Les Échanges littéraires entre la France et la Suisse, Fribourg, Presses littéraires de Fribourg / Université de Fribourg, 2016, pp. 107-122.

NOTES

[1] Victor Hugo, « Ymbert Galloix », dans Littérature et philosophie mêlées, Paris, Renduel, 1834, pp. 189-248.

[2] J. Sellards, op. cit., p. 30.

[3]  Victor Hugo, lettres à Louise Bertin du 15 juin et du 14 juillet 1833.

[4] J. Sellards, op. cit., p. 30.

[5] Journal intime de Charles Didier, cité par J. Sellards, op. cit., p. 44.

[6] Journal intime de Charles Didier, cité par J. Sellards, op. cit., p. 169, note 2.

[7] J. Sellards, op. cit., pp. 185-186.

[8] Sur cette brouille, voir J. Sellards, op. cit., pp. 36-38.

[9] 1/ Paris, Librairie de la Revue encyclopédique, 1833 (2 vol. in-8°) ; 2/ Bruxelles, Dumont / Londres, Dulau et Cie, 1834 (2 vol. in-16) (contrefaçon) ; 3/ Paris, Amable Costes, 1835 (2 vol. in-8°) (notés « Deuxième édition » au titre) ; 4/ Paris, Victor Magen, 1836 (2 vol. in-8°) ; 5/ Bruxelles, Méline, Cans et Cie, 1837 (2 vol. in-16) ; 6/ Paris, Charles Gosselin, 1841, « nouvelle édition, revue et corrigée par l’auteur » (1 vol. in-12) ; 7/ Paris, Gosselin, 1843 (1 vol. in-12, composition différente de la précédente) ; 8/ Paris, Librairie théâtrale, s.d. [1843-1844] (première édition illustrée, 1 vol. grand in-8°) ; 9/ Paris, Paulin, 1848 (2 vol. in-12).

[10] Lugano, 1845 ; Livourne, 1848 ; Milan, 1861, 1862 et 1879.

[11] Anselmo, the Grand Master of the Secret Order, New York, 1843, et Anselmo, a Tale of Modern Italy, trad. par H.M. Westropp, Londres, 1860.

[12] Anselmo, trad. par Karl Andree, Leipzig, 1835 ; Halbertstadt, 1846.

[13] Genève, Droz, 2007.

[14] J. Sellards, op. cit., p. 49. Le biographe consacre le chapitre III de son essai à cet épisode (pp. 49-78).

[15] Journal intime de Charles Didier (2 février 1833), cité par J. Sellards, op. cit., p. 51.

[16] Journal intime de Charles Didier (21 mars 1833), cité par J. Sellards, op. cit., p. 52.

[17] Journal intime de Charles Didier (12 août 1833), cité par J. Sellards, op. cit., p. 33.

[18] Journal intime de Charles Didier (14 août 1833), cité par J. Sellards, op. cit., p. 53.

[19] Lettre de George Sand à Buloz, citée par J. Sellards, op. cit., p. 55.

[20] George Sand, Correspondance, tome III, p. 197, cite par Thierry Bodin, op. cit., p. 21.

[21] L’exemplaire étudié par Bodin est relié en une toile brune grossière. George Sand possédait manifestement un autre exemplaire du roman, broché, présent au catalogue de la vente de sa bibliothèque (1890, n° 231).

[22] J. Sellards, op. cit., p. 57.

[23] Ce courrier X des Lettres d’un voyageur, désignant Didier explicitement dans l’édition originale du recueil, sera finalement donné sous un nom d’emprunt (Herbert) à partir de la réédition parue en 1841 : Didier y verra un affront personnel.

[24] George Sand, Histoire de ma vie, Paris, Lecou, 1854, tome IX, pp. 229-233.

[25] Vente Bibliothèque du colonel Daniel Sickles, XVII, Paris, 1994, n° 7663.

[26] Vente Femmes, Lettres & Manuscrits autographes, Paris, Ader, 19 nov. 2014, n° 536. Le lot était estimé 20’000/25’000 euros : resté invendu à la vente Flers, il fut ensuite dispersé. La collection d’autographes de femmes du comte de Flers est le produit de plusieurs générations de collectionneurs : elle a été initiée par son arrière-grand-père l’académicien Victorien Sardou et poursuivit par son grand-père Robert de Flers, également académicien.

[27] Cette lettre a en effet été publiée d’abord dans la revue Présence de George Sand, n° 33, novembre 1988, p.11 (indiquée comme « Coll. privée »), puis réunie dans la Correspondance de Sand, éditée par G. Lubin (Paris, Garnier frères, 1991, tome XXV (« Suppléments »), p. 521-522, lettre S-385*).

[28] Une lettre à Edgar Quinet, alors à Lyon, en date du 4 avril 1840, présentait l’adresse du 37, rue Saint-Lazare, comme « nouvelle » (BnF, NAF 15508, f. 87). Didier viait 12, rue Bleue, au moment de son mariage religieux le 27 mars 1839.

[29] J. Sellards, op. cit., p. 144.

[30] Dans Helvetia – Sonnets suisses, Genève, 1854.

[31] J. Sellards, op. cit., pp. 175-185 ( chapitre IX « En quête de l’apaisement »).

[32] J. Sellards, op. cit., p. 169.

[33] J. Sellards, op. cit., p. 170.

[34] J. Sellards, op. cit., p. 169, note 2.

[35] J. Sellards, op. cit., p. 213 et 215.

[36] Sophie Guermès, op cit., p. 7.

[37] Sellards, op cit., p. 182.

[38] Charles Didier, Journal, 1er janvier 1859.

[39] J. Sellards, op. cit., p. 167.

[40] Charles Didier, Journal, 5 février 1859.

[41] Charles Didier, Journal, 21 mars 1859.

[42] Charles Didier, Journal, 21 juin 1859.

[43] En voici quelques morceaux choisis : « Si M. Charles Didier était un débutant littéraire, on pourrait croire, de sa part, à une petite spéculation d’auteur, exploitant, au profit de son livre, ce nom d’Italie si populaire à cette heure et qui pare aujourd’hui le titre du sien. En lisant au front de son volume ces mots : Les Amours d’Italie, on pourrait supposer qu’il a saisi, avec l’ambition très-peu scrupuleuse du succès, cette misérable bonne fortune d’occasion qu’un goût très-élève dédaignerait ; mais quand il s’agit de M Didier, il est impossible d’avoir cette pensée. M. Charles Didier n’a point attendu les dernières circonstances pour écrire de l’Italie et sur l’Italie. Son intelligence s’est toujours tournée avec amour vers ce pays. Il a publié autrefois un livre qui eut son retentissement et qui s’appelle Rome souterraine. Historien, antiquaire, romancier, — car M. Didier veut être tout cela, — l’auteur des Amours d’Italie n’est donc pas sorti de ce qui fut à toute époque sa voie de préoccupation et d’étude. […] Non que M. Charles Didier manque de talent… ce n’est point là notre pensée, pas plus que ce ne serait la vérité. Mais son talent, que nous détaillerons tout à l’heure, et pour nous servir d’un mot dans le genre de son titre, n’est pas un talent d’Italie. L’Italie qu’il aime et qu’il a longtemps habitée ne l’a pas pénétré de son génie ; elle ne lui a pas doré l’esprit de son rayon. Il n’a pas été perméable aux influences de ce pays préféré, quoique de grands observateurs prétendent que les êtres ardemment aimés infusent de leur âme à ceux qui les aiment. Intellectuellement, l’auteur des Amours d’Italie ne s’est pas italianisé… Sa nature forte, mais épaisse, a résisté et ne s’est pas fondue à l’air transparent que ne respirèrent jamais impunément, même les Barbares… […] Et cela frappe d’autant plus qu’il essaye aujourd’hui de jouer au Boccace, et que ses Amours d’Italie, qui sont de bien grandes fatuités, ont l’audace de rappeler le Décaméron ! Mon Dieu ! oui, rien moins que Boccace. Arrivé aux dernières lignes de son ouvrage : « Ainsi finit, dit M. Didier d’une façon toute boccacienne (le mot y est, nous ne l’inventons pas), ce Décaméron (le mot y est encore) raconté en un tour de soleil, à huit mille pieds au-dessus de la mer. » Or, que veulent dire ces huit mille pieds au-dessus du niveau de la mer, sur lesquels, à plusieurs places de son volume, le nouveau Boccace de l’Italie au dix-neuvième siècle revient avec une véritable puérilité d’insistance ? Serait-ce, par hasard, un piédestal mieux en vue pour sa modestie ? Non pas ! Mais c’est qu’en effet ces huit mille pieds sont la hauteur du théâtre où se racontent ces histoires. […] Les Amours d’Italie, ce titre qui faisait rêver, ne fera plus rêver personne quand on saura qu’ils ont été écrits par M. Charles Didier, l’ancien écrivain de la Revue indépendante, comme ils auraient pu l’être par un feuilletoniste de l’école de M. Alexandre Dumas. Livre médiocre, pavoisé d’un titre qui se retourne contre le livre, car il est attirant comme une séduction et il vous dupe comme un mensonge, — livre médiocre, excepté pourtant en deux histoires dont j’ai parlé déjà, et qu’après mes sévérités de critique il est juste et doux de signaler. L’une de ces histoires est celle du pauvre lieutenant Palmerino, qui est véritablement très-belle et très-touchante, très-contenue et très-émue, mais qui n’est pas l’égale de l’autre histoire, dans laquelle M. Charles Didier, pour la première fois de sa vie, a montré une portée, une netteté et un talent qu’on ne lui connaissait pas. Conviction parfois vaut génie, et ici le génie lui-même n’eût pas mieux fait, ni plus élevé, ni plus droit, ni plus pathétique que cette magnifique histoire où toute l’âme d’un homme a pesé et qui s’appelle : Une Conversion ».

[44] Jules Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes, 4e partie : Les Romanciers, Paris, Amyot, 1865, pp. 215-226. Didier était en très bonne compagnie dans ce recueil, côtoyant Balzac, Eugène Sue, Brucker, Stendhal, Flaubert, Jules Sandeau, Edmond About, Feydeau, Féval, Janin, Jules de La Madelène, les Goncourt, Deltuf, Duranty, Hector Malot, Erckmann-Chatrian, Pommier, Bataille, Gautier, Mérimée, Edgar Poe, Gogol et G.A. Lawrence !

[45] Charles Didier, Journal, 31 décembre 1859.

[46] Charles Didier, Journal, 27 avril 1860.

[47] Charles Didier, Journal, 31 décembre 1861.

[48] Charles Didier, Journal, 15 décembre 1860.

[49] Charles Didier, Journal, 7 mars 1859.

[50] Charles Didier, Journal, 2 avril 1859.

[51] Charles Didier, Journal, 15 avril 1859.

[52] Charles Didier, Journal, 28 juin 1859.

[53] Charles Didier, Journal, 4 juillet 1859.

[54] Charles Didier, Journal, 8 septembre 1859.

[55] Charles Didier, Journal, 13 janvier 1860.

[56] Charles Didier, Journal, 25 février 1859.

[57] Charles Didier, Journal, 19 mars 1859.

[58] Charles Didier, Journal, 21 mars 1859.

[59] Charles Didier, Journal, 8 avril 1859.

[60] Charles Didier, Journal, 3 mai 1859.

[61] Charles Didier, Journal, 7 mai 1859.

[62] Charles Didier, Journal, 30 juillet 1859.

[63] Charles Didier, Journal, 12 août 1859.

[64] Charles Didier, Journal, 26 novembre 1859.

[65] Charles Didier, Journal, 26 décembre 1859.

[66] Charles Didier, Journal, 12 janvier 1861.

[67] Charles Didier, Journal, 14 janvier 1860.

[68] Charles Didier, Journal, 17 janvier 1860.

[69] Charles Didier, Journal, 28 janvier 1860.

[70] Charles Didier, Journal, 16 mai 1859.

[71] Charles Didier, Journal, 6 juillet 1860.

[72] Charles Didier, Journal, 2 août 1860.

[73] Charles Didier, Journal, 22 décembre 1860.

[74] Charles Didier, Journal, 31 mars 1861.

[75] Charles Didier, Journal, 4 juin 1861.

[76] Charles Didier, Journal, 21 novembre 1861.

[77] Charles Didier, Journal, 17 décembre 1861.

[78] J. Sellards, op. cit., p. 76.

[79] « La dernière lettre de Didier que j’aie pu retrouver est celle du 13 septembre 1860, adressée à son vieil ami Vieusseux à Florence […]. L’écriture en est étrangement changée : on voit qu’il a eu beaucoup de peine à griffonner ces deux ou trois lignes. La maladie avait dû faire beaucoup de progrès depuis son retour à Paris, et tous les efforts de l’oculiste qui le soignait ne purent le sauver des ténèbres » (Sellards, op cit., p. 182).

[80] Charles Didier, Journal, 31 décembre 1859.

[81] Charles Didier, Journal, 31 décembre 1860.

[82] Charles Didier, Journal, 31 décembre 1859.

[83] J. Sellards, op. cit., p. 183.

[84] Bibliothèque nationale de France, NAF 25186, f. 290, citée par Sophie Guermès, op. cit., p. 62.

MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (22) : OMNES VULNERANT, ULTIMA NECAT

OMNES VULNERANT, ULTIMA NECAT

En ce mois de janvier, c’est le moment traditionnel du changement de calendrier. Bonne occasion de se pencher sur un ouvrage qui utilisa en premier lieu ce comput du temps : le livre d’heures. « Omnes vulnerant, ultima necat » (toutes [les heures] blessent, la dernière tue), comme le dit le proverbe latin : il peut en être ainsi des livres et de leur histoire… Aussi, à travers quelques exemples choisis dans mes rayons, je vous invite à l’ « autopsie » d’un de ces manuscrits du Moyen Age, enquête qui va nous mener, à travers plusieurs indices (et notamment les particularités d’un calendrier), à en identifier et restituer l’origine exacte, depuis longtemps perdue et oubliée. Un retour aux sources, en quelque sorte, parfait pour ce début d’année !

I. Quelques mots sur les livres d’heures

Le livre d’heures est sans aucun doute le type de manuscrit médiéval le plus courant et le plus facile à se procurer, puisque des milliers sont parvenus jusqu’à nous, dans des qualités et états évidemment variables, depuis les volumes de grand luxe calligraphiés et enluminés par de grands maîtres pour des rois ou des princes (le plus célèbre étant sans doute Les Très Riches Heures du Duc de Berry) jusqu’à des versions beaucoup plus modestes, destinées à des bourgeois ou artisans.

« Très Riches Heures du Duc de Berry », calendrier, enluminure du mois de février. Musée Condé, Château de Chantilly. ©Photo. R.M.N. / R.-G. OjŽda

Rappelons en quelques mots que le livre d’heures, apparu au XIIIe siècle pour connaître son apogée au XVe siècle, est un ouvrage liturgique destiné à des laïcs, reprenant toutefois l’idée du bréviaire des clercs : suivre les « heures » et moments de prière de la journée liturgique (laudes/matines [aube], tierce [vers 9 heures], sexte [vers midi], none [vers 15 heures], vêpres [vers 17 heures], complies [au crépuscule]).

Adossé à une tête de roi de l’Ancien Testament (XIIIe siècle), un feuillet de bréviaire français du XVe siècle (sans cote).

Après un calendrier liturgique initial listant les principales fêtes religieuses (notamment la commémoration des saints et saintes), l’ouvrage rassemblait, en général, les Heures de la Vierge (choix de psaumes, cantiques, hymnes, avec versets et répons), les sept Psaumes pénitentiels (pour demander pardon de ses péchés et s’en repentir), l’Office des Morts (prières aux défunts au cours du soir ou de la nuit [Vigiles des Morts], notamment à destination des âmes du Purgatoire).

Incipit des vigiles des Morts, avec grande initiale enluminée (dans « Preces Piae », manuscrit sur vélin, Saint-Omer, vers 1450). Inv. 799

Chacune de ces sections pouvait donner lieu à une illustration d’incipit plus ou moins élaborée, de la simple lettrine dorée à la grande capitale historiée d’une enluminure au sujet tiré des Saintes Ecritures (épisodes de la vie de la Vierge et de Jésus ; scènes de l’Ancien Testament, comme le roi David jouant de la harpe, etc.).

Incipit de l’office des vêpres, dotée d’une grande initiale historiée représentant la fuite en Egypte. Le style de cette vignette, notamment les visages rosés de la Sainte Famille, est manifestement influencé par des artistes parisiens comme le Maître de Robert Gaguin. (« Horae beatae Virginis », manuscrit sur vélin, France, vers 1490-1500, détail). Inv. 1340.
Incipit de l’office des vêpres, dotée d’une grande initiale historiée représentant la fuite en Egypte (« Horae beatae Virginis », manuscrit sur vélin, France, vers 1490-1500). Inv. 1340.

Après une litanie des saints (liste sommaire dont chaque nom était accompagné de l’invocation « Ora pro nobis »), les manuscrits s’achevaient de manière variée, le plus souvent par un péricope des Evangiles (extraits courts, souvent les seuls incipits), des offices spécifiques (Offices de la Croix, Heures du Saint-Esprit) ou des prières particulières à tel ou tel saint, choisies par le commanditaire en fonction de ses affinités ou besoins.

Litanie des saints (« Horae beatae Virginis », manuscrit sur vélin, France, vers 1490-1500, détail). Inv. 1340.
Incipit de l’Evangile de saint Jean (dans « Preces Piae », manuscrit sur vélin, Saint-Omer, vers 1450). Inv. 799
En bas de page : prière à saint Ours, en temps de peste (« Horae beatae Virginis », manuscrit sur vélin, France, vers 1490-1500, détail). Inv. 1340.
Prière à Dieu en français, avec initiale ornée : « Biaux sire dieux, je vous requier conseil et aide l’oneur et en la remenbrance de cellui regard dont vous regardates les femes de Iherusalem… » (dans « Preces Piae », manuscrit sur vélin, Saint-Omer, vers 1450). Inv. 799

II. Sur la piste d’un petit livre d’heures

Le côté sanguinolent en moins, un livre ancien présente souvent les enjeux mélangés d’une « scène de crime » et d’un « cold case »… En effet, on se trouve souvent confronté à des volumes ayant traversé les âges pour venir entre nos mains sans que leur dernier propriétaire ne puisse nous donner le moindre indice sur leur parcours : en somme, ce sont des sortes de « John/Jane Doe » de la bibliophilie[1].

Parchemin sur parchemin : une reliure de remploi sur un petit livre d’heures provincial. Malheureusement, la nature du texte ainsi recyclé comme couverture m’échappe pour l’instant…  Inv. 800

C’était bien le cas de ce petit livre d’heures passé en 2004 dans une vente de province et qui est devenu mon premier manuscrit médiéval. La notice de l’expert était des plus laconiques quant à son identité : « Livre d’heures sur parchemin, XVe siècle, 105 feuillets, incomplet de plusieurs feuillets ». En somme, le minimum syndical, sans trop de risques de se tromper… Habillé d’un parchemin de remploi (provenant d’un manuscrit de même époque au texte encore non identifié), ce petit volume avait été victime des pratiques détestables des marchands d’enluminures à la pièce, avides de trouver de la matière à sous-cadre : les probables vignettes des incipits d’heures et d’offices en avaient fait les frais, tandis que les premières pages du calendrier (janvier, février et mars) ont, pour leur part, manifestement été victimes du temps. Pour le reste, le petit manuscrit (10 x 7 cm.) me semblait charmant dans sa simplicité un peu rustique, avec sa décoration toute simple : lettrines d’or sur fond bicolore rouge-bleu agrémenté de rinceaux végétaux blancs, initiales de couleurs bleues et rouges, dotées ou non de hastes marginales, …

Début de l’office de sexte (dans « Horae Beatae Virginis », Provence, vers 1450). Inv. 800

Au premier coup d’œil, le contenu semble assez classique : le calendrier est suivi des canoniques Heures de la Vierge, puis des prières et de l’Office des Morts. La litanie des saints est suivie de quelques psaumes et d’une ultime prière, rédigée en français par une main non professionnelle (sans doute celle d’un des premiers propriétaires du livre) sur un feuillet vierge. Du style de décoration, ainsi que de la calligraphie, on peut tirer quelques premiers enseignements, permettant d’affiner la datation au milieu, voire au deuxième quart du XVe siècle : nous serions donc sur la fourchette chronologique des années 1430-1450. De même, ces caractéristiques stylistiques permettent de reconnaître un manuscrit français, provincial, et plutôt originaire du sud de la Loire, excluant ainsi les grands centres de production qu’étaient Paris, la Normandie et les Flandres.

Début de l’office de laudes (dans « Horae Beatae Virginis », Provence, vers 1450). Inv. 800

Mais on ne peut guère aller plus loin avec la seule facture du livre : il faut à présent examiner son contenu même. Les livres d’heures, en apparence tous semblable les uns aux autres, comportent en réalité de subtiles différences liturgiques en fonction des régions ou des diocèses dans lesquels ou pour lesquels ils ont été copiés : on parle de l’ « usage » de Paris, d’Utrecht (pour la majeure partie des livres d’heures hollandais), de Sarum [Salisbury] (pour la majorité des livres d’heures anglais ou conçus en Flandres à destination du marché anglais), de Tours, de Rouen, de Lyon, mais aussi d’évêchés nettement plus petits (bien entendu plus rares). Le choix de tel ou tel psaume, ou répons, ou antienne, pour telle ou telle heure de la journée liturgique peut donc former une combinaison singulière, particulière à un évêché… et permettre ainsi d’identifier l’origine d’un manuscrit. Ces usages locaux vont toutefois se raréfier à partir de la fin XVe siècle, au profit exclusif de l’ « usage de Rome » qui, déjà très fréquent, deviendra le seul employé (ou presque) au siècle suivant (suite aux préconisations du Concile de Trente).

Litanie des saints, extrait (dans « Horae Beatae Virginis », Provence, vers 1450). Inv. 800

En examinant le présent manuscrit, on distingue des « usages » hybrides : si l’Office des Morts est décliné à l’usage de Rome, les Heures sont, pour leur part, d’une composition plus étrange par rapport aux standards, comportant des variantes bien répertoriées dans le sud de la France, notamment dans le choix de certains  psaumes, répons ou versicles. On note ainsi, entre autre particularités, la présence d’une prière peu fréquente à la Vierge, « In manus tua… », ou l’emploi du psaume « In omnibus requiem… » pour laudes et primes, assez inhabituel. Mais rien ne permet de trancher quant à un « usage » particulier… On peut toutefois déduire, d’après les déclinaisons latines dans les passages concernant l’orant, que ce livre d’heures était copié pour un homme, même s’il passa par la suite, vers le début du XVIe siècle, entre les mains d’une certaine « Jehanne » qui a laissé son nom dans une ou deux marges.

Prière à la Vierge Marie, garantissant cent jours d’indulgence au lecteur par bulle du pape Innocent (dans « Horae Beatae Virginis », Provence, vers 1430-1450). Inv. 800

C’est donc du calendrier que viendra peut-être  la lumière. En effet, ces listes de jours de fêtes et de célébrations de saints et saintes pouvaient également inclure des variantes, en fonction des cultes rendus à telle ou telle personnalité locale plus marquante (évêques-martyrs des premiers siècles du christianisme, « petits » saints régionaux, etc.) ou des circonstances particulières (anniversaire de fondation ou de dédicace d’une église-cathédrale, etc.). Le propriétaire pouvait également manifester ses propres ferveurs, en demandant au copiste de mettre en avant dans le calendrier le saint ou la sainte dont il portait le prénom ou pour lequel il éprouvait une dévotion particulière. Ce soulignement passait souvent par l’emploi d’une encre rouge.

Calendrier, deuxième quinzaine d’août et première quizaine de septembre : on note en août les saints médiévaux Bernard de Clairvaux et Louis IX (dans « Horae Beatae Virginis », Provence, vers 1450). Inv. 800

Dans la litanie des saints, le copiste avait mentionné saint Luc en écrivant ce prénom « Lucha » au lieu du plus fréquent « Luca » : une forme typiquement méridionale, qui confirme et précise l’analyse stylistique. Nous sommes donc bien en présence d’un manuscrit du Midi de la France, probablement de Provence. L’examen du calendrier de ce petit manuscrit va fournir quelques pistes  complémentaires et décisives.

Calendrier, deuxième quinzaine de novembre et première quizaine de décembre (dans « Horae Beatae Virginis », Provence, vers 1450). Inv. 800

La plupart des saints cités sont des grands noms classiques (Vierge, apôtres, évangélistes, Jean-Baptiste, Marie-Madelaine, Marguerite, Laurent, Etienne, Nicolas, Jérôme, Maurice d’Agaune, Alexis, etc.), ainsi que des saints plus confidentiels (Ferréol, martyr à Vienne ; Boniface, évêque de Mayence). Si la présence de saint Augustin le 28 août est classique, celle de son octave le 4 septembre est plus rare : elle peut révéler un intérêt particulier pour le culte de ce saint, en relation avec la présence d’un couvent augustinien ou prémontré. On relève aussi quelques saints « modernes » : saint Thomas Beckett (canonisé en 1173), saint Bernard de Clairvaux (canonisé en 1174), saint François d’Assise (canonisé en 1228), saint Louis (canonisé en 1297), saint Yvon étant le moins connu et le plus récent (un prêtre franciscain canonisé en 1347, célébré le 19 mai). Bref, une sorte de « Gotha » des saints les plus fréquents, beaucoup étant célébrés dans toute la Chrétienté : pas vraiment de quoi aider à s’orienter…

Après une analyse plus poussée de cette liste, un seul nom sort véritablement des sentiers battus, sous la date du 20 mai : « Baudilii mr. ». Vivant vers la fin du IIIe siècle (ou du IVe siècle, selon d’autres traductions), ce Baudille était un chrétien natif d’Orléans, mais implanté à Nîmes, l’une des plus importantes villes de la province de Narbonnaise. Devenu diacre, il voulut évangéliser sa région d’adoption et osa interrompre une cérémonie sacrificielle devant un temple païen. Condamné à mort pour ce sacrilège, il fut décapité à la hache et sa tête, rebondissant trois fois sur le sol, aurait créé trois fontaines (l’oratoire des Trois-Fontaines marque encore l’emplacement du martyre).

Lluís Dalmau, « La décapitation de saint Baudille », huile sur panneau, 1448, provenant du retable de l’église Saint-Baudille de Sant Boi de Llobregat. On distingue les trois sources creusées dans le sol par les rebonds de la tête suppliciée.

Le corps du martyr, recueilli par sa veuve, fut enterré non loin et une église avec crypte fut rapidement élevée sur le tombeau, devenant un lieu de pèlerinage très fréquenté. Si saint Baudille est également révéré dans les diocèses d’Autun et de Séville en Espagne, il demeure donc avant tout honoré à Nîmes, dont il fut le premier évangélisateur et devint le saint protecteur. L’hypothèse provençale se vérifierait donc pleinement.

Calendrier, détail du mois de mai : à la date du 20 mai est enregistré saint Baudille, martyr  (dans « Horae Beatae Virginis », Provence, vers 1450). Inv. 800

La confirmation définitive de cette piste nîmoise est fournie encore une fois par le calendrier. A nouveau, au milieu d’une liste de fêtes et célébrations très classiques (de l’Assomption à Noël), une seule se démarque, à la date du 6 juillet : « Dedicatio ecce nem », autrement dit « Dedicatio ecclesiae nemausae », la date anniversaire de la dédicace de l’église-cathédrale de Nîmes, consacrée le 6 juillet 1096 par le pape Urbain II, initiateur de la première Croisade.

Calendrier, détail du mois de juillet : à la date du 6 juillet est enregistrée la dédicace de l’église-cathédrale de Nîmes  (dans « Horae Beatae Virginis », Provence, vers 1450). Inv. 800

Ce petit manuscrit est donc bien originaire de Provence et a été copié à l’usage du diocèse de Nîmes. Mais où exactement ? Il est certes fort probable que le copiste ait travaillé à Nîmes même, mais on ne peut exclure d’autres cités proches, et en premier lieu le plus important centre de production des environs, dotés de plusieurs ateliers de copistes : l’Avignon papale. Voilà en tout cas un livre d’heures qui sent bon la farigoule et le romarin, comme nous l’a prouvé son calendrier. CQFD !

Nicolas Ducimetière

Douvaine, 4 janvier 2018

Avignon au temps des papes, vue par le Maître de Boucicaut (enluminure du début du XVe siècle)

NOTES

[1] L’expression est employée dans les administrations anglo-saxonnes pour désigner une personne non identifiée : un blessé inconscient ou un mort qui n’a pas de papiers d’identité sur lui est enregistré sous le nom de « John Doe » (« Jane Doe » pour une femme) par l’hôpital.

MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (16) : AUTEURS VS. ACTEURS

MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (16)


AUTEURS VS. ACTEURS

Sans même parler des dramaturges, le monde du théâtre et du spectacle a toujours exercé une importante fascination sur les auteurs, qui l’ont décrit à plaisir dans leurs mémoires et mis en scène dans leurs poèmes ou leurs romans. Pour ne parler que de quelques noms du XIXe siècle (parmi tant d’autres), le facétieux jeune Mérimée alla jusqu’à usurper l’identité et les traits d’une prétendue actrice espagnole créée de toutes pièces, Clara Gazul[1], quand Théodore de Banville, quelques années plus tard, donna ses titres de gloire aux clowns et pierrots funambulesques[2]. Même fascination chez Edmond de Goncourt qui fut un historien minutieux du théâtre du XVIIIe siècle, donnant les premières biographies de certaines des plus grandes actrices du Siècle des Lumières (comme La Sainte-Huberty [1882][3] ou Mademoiselle Clairon [1890][4], établies sur une documentation venant souvent de sa propre collection). Quant à Daudet, on retrouve plusieurs chapitres de ses livres de souvenirs évoquant ce milieu du théâtre, et même un ouvrage entier : Entre les frises et la rampe (1894)[5].

J’avais donc envie de consacrer cette nouvelle chronique à certains exemplaires de ma bibliothèque relevant de cette thématique, non pas en listant des pièces de théâtre (cela aurait vite été fastidieux[6] !), mais en privilégiant les rapports personnels entre auteurs et monde du théâtre (en premier lieu acteurs et actrices, mais aussi directeurs de salle, metteurs en scène, etc.). Ces rapports se concrétisent ici par une vingtaine de documents : des études monographiques dans certains cas (Janin, Goncourt), des provenances (la Clairon), mais aussi et surtout par des lettres ou envois autographes échangés entre des auteurs et leurs acteurs ayant incarné les personnages sortis de leur imagination. Depuis le milieu du XVIIIe siècle jusqu’au début des années 1970, voici quelques tandems qui font se croiser Victor Hugo, Lucien Guitry, Jules et Edmond de Goncourt, Lino Ventura, Pierre Louÿs, Porel, Octave Mirbeau, Rachel, Edmond Rostand, Polaire, etc. Montez donc sur scène pour parcourir quelques morceaux d’histoire théâtrale souvent hauts en couleurs ! Attention, silence… Tam-tam-tam-tam. Tam. Tam. Tammm. Lever de rideau.

I. Hauteroche et LA CLAIRON (vers 1750)

Sur l’auteur : fils d’un huissier voulant devenir comédien, Noël Le Breton (v. 1630 – 1707), dit le sieur de Hauteroche, commença sa carrière au théâtre du Marais avant de gagner celui de Bourgogne, se retirant en 1684 avec une pension de 1000 livres. Acteur célèbre, il connut aussi le succès comme auteur, ses pièces valant surtout par leur vivacité et leurs rebondissements, moins par leur valeur psychologique. Elles parurent entre 1668 et 1691.

Mademoiselle Clairon en Médée, par Charles-André Van Loo

Sur la provenance : depuis mes années d’étudiant, après les incontournables péchés de jeune collectionneur, je m’abstiens en général comme de la peste des tomes isolés. Mais ce tome d’une réédition des Œuvres de  Hauteroche parue en 1742 méritait l’attention en raison de sa provenance : il appartint en effet à la plus grande actrice et tragédienne du XVIIIe siècle : Claire Léris (1723-1803), dite Mademoiselle Clairon. Venue d’une famille très modeste (origine qu’elle tenta par la suite à embourgeoiser en prenant le patronyme de « Léris de La Tude », alors qu’elle était la fille d’un sergent et d’une batelière),  elle débuta sa carrière à la Comédie-Italienne en 1736. Reçue à la Comédie-Française en 1743, elle triompha dans le rôle de Phèdre et fit évoluer peu à peu son art vers plus de vérité, d’authenticité et de naturel dans le jeu, supprimant aussi les perruques, les robes extravagantes pour plus de dépouillement. Elle joua dans des pièces de Marivaux, Racine, Corneille, Crébillon, Marmontel, et surtout Voltaire, dont elle créa certaines des plus grandes tragédies. Plébiscitée  par Diderot et d’autres éminents philosophes, elle fut aussi une grande collectionneuse, à la tête d’un cabinet de curiosités (momie égyptienne, livre malabar, parasol en plumes d’autruche, etc.) et d’une collection de tableaux et d’estampes (notamment de Rembrandt) que la fin de sa relation avec le comte de Tourves l’obligea à vendre en 1773[7]. Devenu la maîtresse du margrave d’Ansbach, elle y demeura dix-sept ans, pour revenir à Paris au début de la Révolution. Réfugiée chez sa fille adoptive, elle  mourut oubliée et ruinée.

Selon le discours de réception d’Alfred de Vigny à l’Académie le 29 janvier 1846, son prédécesseur, Charles-Guillaume Etienne (1777-1845), avait  « connu une imposante et très-dramatique personne qui, dans sa vieillesse, l’accueillait avec des sentiments tout maternels. C’était la grande tragédienne de Voltaire, mademoiselle Clairon, qui lui légua sa bibliothèque, comme à Voltaire enfant Ninon avait légué la sienne. – On voit que le théâtre faisait les premiers pas vers lui. – Des feuilles de ces livres moqueurs sont sortis sans doute les esprits familiers de la comédie et du journal qui, toute sa vie lui parleront à l’oreille ». Comme le décrit Edmond de Goncourt, « les livres de Clairon, généralement reliés en veau, portent sur le plat en caractères d’or : Mlle Clairon »[8]. Il possédait lui-même les Œuvres de Saint-Evremond ayant appartenu à l’actrice[9]. Les reliques de la Clairon sont aujourd’hui aussi peu communes qu’émouvantes.

Noël Le Breton (v. 1630-1707), dit le sieur de Hauteroche, Les Œuvres de théâtre de Monsieur de Hauteroche [Tome second], Paris, Compagnie des Libraires associés, 1742. Exemplaire de la Clairon. Inv. 167.

Comme je le disais plus haut, Edmond de Goncourt consacra en 1890 une importante biographie à Mademoiselle Clairon : en voici l’exemplaire n°2 sur Japon, offert à Julia Daudet.

II. VICTOR HUGO et Salvador (1851)

Le texte : « Pourriez-vous, Monsieur, disposer en ma faveur d’une loge pour la représentation de ce soir. Je vous en serais obligé. Recevez, Monsieur, avec mes remerciements, l’assurance de ma considération très distinguée, Victor Hugo. Mercredi 5 novembre. Monsieur Salvador, administrateur de l’Ambigu ».

Seul « portrait » retrouvé de l’acteur Salvador !

Le contexte : élu membre de l’Assemblée législative en 1849, Victor Hugo rompit avec le président Louis-Napoléon Bonaparte après le soutien de ce dernier au retour du pape à Rome. Entré dans l’opposition, il participa à la ligne éditoriale du journal Le Bien-Être universel, qui se qualifiait de « Moniteur du progrès social » et parut de février à novembre 1851. Cela explique que la présente lettre soit rédigée sur un papier à en-tête de ce journal. Le destinataire en était Jean-Baptiste Tuffet, dit Salvador (1803-1873), acteur et dramaturge devenu l’administrateur et secrétaire général du Théâtre de l’Ambigu-Comique. Je n’ai malheureusement pas pu identifier la pièce que Hugo voulait aller voir ce soir-là en sortant des locaux du journal.

Un mois après ce courrier, le prince-président lançait son coup d’Etat, le 2 décembre 1851. Se sachant sur la liste des proscrits, Hugo tenta de s’enfuir, puis se ravisa et voulut se constituer prisonnier, mais un commissaire refusa de l’arrêter. Il prit alors le chemin de l’exil vers Bruxelles, puis Jersey.

Victor Hugo (1802-1885), lettre autographe signée à Salvador, administrateur du Théâtre de l’Ambigu-Comique. S.l. [Paris], mercredi 5 novembre [1851]. Une page sur un bi-feuillet in-8°, à en-tête du journal « Le Bien-Être universel ». Adresse autographe au verso : « Monsieur l’administrateur du théâtre de l’ambigu », avec les mentions « Victor Hugo » et « Pressé ». Ajout manuscrit : « une loge 4 places, Salvador », avec date « 5 novembre » au composteur avec cachet humide du théâtre. Inédit. Inv. 2132.

III. JULES JANIN et Rachel (1859)

Le texte : Jules Janin (1804-1874) fut avant tout un romancier, révélé par le succès de L’Ane mort et la femme guillotinée, roman fantastique paru en 1829. Il donna aussi des contes, des nouvelles et de nombreux volumes d’histoire. Janin fut aussi un bibliophile de goût, auteur de L’Amour des livres, un ouvrage toujours très recherché. Il écrivit enfin de nombreux ouvrages sur l’histoire du théâtre, des acteurs et actrices : Mademoiselle Mars en 1843, et surtout ce Rachel et la tragédie, l’un des tous premiers livres au monde à être illustré de photographies. La célèbre Rachel Félix (1821-1858) redonna son lustre aux tragédies classiques de Corneille ou Racine, boudées par les romantiques. Sa célébrité était énorme dans toute l’Europe. Morte de tuberculose, pleurée par tout Paris, elle laissa un enfant de sa liaison avec le comte Waleski, fils naturel de Napoléon : les actuels comtes Waleski sont leurs descendants.

Les photographies illustrant ce volume furent réalisées par Henri de La Blanchère : elles représentent Rachel dans ses principaux rôles (Hermione, Camille, Monime, Phèdre, Roxane, Athalie), ainsi qu’au naturel, copiant son portait par Muller (frontispice). Ces tirages précieux sur papier albuminés furent collés individuellement sur les planches hors-texte. Selon Clouzot, il existe « quelques exemplaires (50 ?) grand in-4, avec les photographies aggrandies (premier ouvrage ayant utilisé ce procédé ?), le plus souvent richement reliés. Très recherché dans cette condition. Existe avec fer de reliure représentant Rachel sur scène »[10].

La provenance : esprit ouvert et cultivé, Charles Monselet (1825-1888) était, tout comme son ami intime Janin, un polygraphe de génie, livrant aussi bien des romans ou des pièces (Ariel, drame fantastique en 1845) que des études historiques (Histoire du Tribunal révolutionnaire en 1852, Les Galanteries du XVIIIe siècle en 1862). Mais il fut avant tout, comme Brillat-Savarin, l’un des plus grands « écrivains gastronomiques » du XIXe siècle. Depuis toujours amateur de bonne chère, il franchit le pas justement en 1859 en publiant son premier ouvrage lié à l’art culinaire : La Cuisinière poétique, aujourd’hui très recherché des amateurs. Puis, entre 1862 et 1869, vient la série des Almanachs gourmands ; en 1874, sa Gastronomie, récits de table ; en 1877, ses Lettres gourmandes ; en 1880, les périodiques Mois gastronomiques et les « Dindons de la farce. On voit le pourquoi des « agapes » rappelées par Janin dans sa dédicace. Par ailleurs, ce Rachel ne pouvait que passionner Monselet qui livra lui-même de nombreux écrits sur l’histoire du théâtre : Les Tréteaux, en 1859 ; Les Femmes qui font des scènes, en 1865 ; Les premières représentations célèbres, ainsi que Acteurs et actrices, en 1867 ; Chanvallon – Histoire d’un souffleur de la Comédie-Française en 1872 (exemplaire offert à Théodore de Banville : voir note [11]); ou encore Une troupe de comédiens, en 1879.

Jules Janin, Rachel et la tragédie, Paris, Amyot, 1859. Provenance : Charles Monselet (1825-1888, écrivain) (envoi autographe : « Pour mon cher et fidèle / Charles Monselet, / en souvenir de nos / fraternelles agapes. / Vous auriez préféré certes / des recettes inédites. / Consolez-vous en pensant / que le théâtre, en son genre, / est un genre de cuisine. / Bien affectueusement, à vous / Jules Janin » ; ex-libris portant son nom sur papier photographique glacé, gratté ; reproduction d’un autre de ses ex-libris gravés). Inv. 555.

IV. JULES DE GONCOURT et Gisette (1863)

Le texte : « Madame et ami [sic], Voici ma prise de Pékin. Mon monstre, celui du couvercle, et moi, nous vous souhaitons la bonne année. Vous savez que ces bêtes-là avalent les mauvais sorts en Chine. Je désire de tout mon cœur qu’il en soit de même à Paris. Et je vous embrasse avec la permission des autorités, Jules de Goncourt ».

Si on trouve deux bustes de D’Ennery dans le musée du même nom, impossible de trouver la moindre représentation de sa femme, la vraie collectionneuse !

Le contexte : à l’époque de cette lettre, Clémence Lecarpentier (1823-1898), veuve Desgranges, est encore très connue à Paris sous le sobriquet de « Gisette ». Actrice modeste, elle est devenue au début des années 1850 la maîtresse d’un auteur dramatique en pleine ascension, Adolphe d’Ennery (1811-1899). Ce dernier, surnommé « le Shakespeare du peuple » et dénigré comme un « fabricant de pièces » (il en a écrit plus de 250 !), remplissait les salles… et son portefeuille. Ce qui permit à son amie de quitter les planches et de commencer sa véritable passion : la collection d’objets asiatiques (chinois et japonais), dont elle devint l’un des plus grands spécialistes de son époque.

« Si vous veniez voir mes monstres ? » : ainsi invita-t-elle Jules de Goncourt, en 1859,  à visiter sa collection, alors installée rue de l’Echiquier. Les frères Goncourt partageaient cette passion pour les « chinoiseries » (Edmond devait, trente ans plus tard, être l’un des principaux acteurs de la mode du « japonisme »). La collection Desgranges était alors constituée de 150 chimères chinoises, point de départ modeste au regard des 7’200 pièces que compta finalement cet ensemble extraordinaire (légué à l’Etat en 1899 et aujourd’hui musée présentant les lieux dans leur état d’origine, en un magnifique hôtel particulier de l’avenue Hoch). L’écrivain, pourtant avare de compliments, ressortit enchanté de sa visite et devint l’un des habitués de la maison, évoqua dans son Journal « un des plus singuliers salons du monde », « la ménagerie de la fantaisie », « toutes les chimères d’un rêve d’opium ». Il est vrai qu’avec son parler un peu cru, ses manières de théâtre, la vive et séduisante Clémence Desgranges faisait tourner les têtes et attirait à ses dîners les meilleurs auteurs et artistes du moment.

Ce billet un peu cryptique « était accompagné comme étrennes, d’un brûle-parfum en bronze du Tonkin, dont le couvercle était formé par un chien de Fô ». C’est Edmond de Goncourt lui-même qui expliqua ce contexte, en reproduisant cette lettre dans son édition de la correspondance de son frère en 1885, chez Charpentier. S’il établit la date du courrier (« Janvier 1863 »), tout en donnant en note des explications sur son contenu, il ne livra en revanche pas l’identité de la destinataire, remplaçant son nom par « A Madame *** » (ce qui en fait d’ailleurs la seule destinataire anonyme de tout le recueil). A noter que la mention de « la prise de Pékin » renvoyait avec humour à une pièce de même titre écrite par D’Ennery deux ans plus tôt (La Prise de Pékin, drame militaire à grand spectacle en cinq actes et onze tableaux, représenté pour la première fois au Théâtre Impérial du Cirque le 27 Juillet 1861).

Jules de Goncourt, billet autographe signé [à Clémence Desgranges-Dennery, dite Gisette]. S.l. [Paris], s.d. [janvier 1863]. Une page à l’encre noire, sur un bi-feuillet in-8° de papier bleu. Inv. 1591.

Bibliographie : Jules de Goncourt, Lettres, Paris, Charpentier, 1885, p. 193. Sur le Musée d’Ennery, voir un très joli article de Laurence Mouillefarine paru dans la Gazette Drouot en 2018.

V. GEORGE SAND et Edmée Ramelli (1864)

Sur l’œuvre : George Sand effectua un voyage en Auvergne en juin 1859. De ce séjour découla l’action de trois romans : Jean de la Roche, La Ville noire et Le Marquis de Villemer. Dans ce dernier, le Velay est le lieu des racines et de l’authenticité, opposé à Paris, aristocratique et artificiel. L’intrigue amoureuse entre le marquis de Villemer et la belle Caroline de Saint-Geneix se déroule au cœur des paysages visités par la romancière : Le Puy-en-Velay et sa cathédrale, Espaly et ses orgues, Polignac et son château forment le théâtre de cet amour grandissant. Quant aux Estables, sur les flancs du mont Mézenc, elles jettent la lumière crue d’un beau soleil levant sur un épilogue parfaitement maîtrisé. Le Marquis de Villemer complète le cycle des romans auvergnats de George Sand. Il met en scène de façon très réaliste une paysannerie encore anonyme et une aristocratie à l’influence finissante. Le succès du roman sorti en  provoqua son adaptation sur la scène, d’où cette pièce de même nom, créée le 29 février 1864 au théâtre de l’Odéon. Plusieurs éléments contribuèrent à faire de cette pièce intimiste, dont la mésalliance et les préjugés de classe sont au centre de l’intrigue, un événement parisien et médiatique. La distribution, sa connaissance du jeu dramatique et son style en rupture avec l’indigence de la production théâtrale contemporaine, firent du Marquis de Villemer une véritable réussite. Elle avait en outre bénéficié de l’appui et des conseils de Dumas fils.

Portrait photographique d’Edmée Ramelli, par Pierre Petit

Sur la provenance : de son vrai nom Edmée Broussin, l’actrice Edmée Ramelli (morte en 1899) a créé le rôle de la marquise de Villemer. Maîtresse du fils de George Sand, Maurice, qui la surnommait parfois « la Maussadina » en rainson de ses caprices, elle n’était guère aimée par la sœur de son amant, Solange Sand, qui précisa sur une lettre qu’ « elle était très brune et de caractère exigeant ».

Inv. 2460 – George Sand, Le Marquis de Villemer, Paris, Michel Lévy Frères / A la Librairie nouvelle, 1864. In-8°, de 1 f. bl., 2 ff. n.fol., 165 pp. et 2 ff. bl. Demi-reliure de chagrin maroquiné cerise, dos à nerfs orné de filets gras à froid, filets en pointillés dorés sur les nerfs, triples caissons d’encadrement dorés, titre doré, toutes tranches mouchetées (reliure de l’époque). Provenance : Edmée Ramelli (18..-1899, Edmée Broussin, dite…, actrice, créatrice du rôle de la marquise de Villemer) (envoi autographe : ‘ »à l’excellente artiste / et femme Mlle / Ramelli / G. Sand »).

VI. ALBERT GLATIGNY et Coquelin aîné (1867)

Sur le texte : la bibliographie du poète, dramaturge et acteur Albert Glatigny (1839-1873), ami intime de Banville et grand représentant de la Bohème littéraire sous le Second Empire, comporte de nombreuses pièces courtes, des « prologues » donnés pour l’ouverture de salles théâtres. Ainsi, L’Ombre de Callot, en 1863, pour l’inauguration du théâtre de Nancy, qui fut sa première pièce. Le présent Prologue est sa deuxième pièce de théâtre, écrite à l’âge de 18 ans : elle fut représentée pour l’ouverture du Théâtre des Délassements comiques (dirigé par Hugot et Maillot), le samedi 4 mai 1867. L’œuvre est dédiée à Mme Raynard. La bibliographie des œuvres de Glatigny par Claretie, établie en 1875, ne mentionne que le tirage courant sur papier vergé ; Clouzot complète en indiquant « quelques Hollande et 5 Chine ».

Raimundo de Madrazo y Garreta, « Portrait de Coquelin aîné dans le rôle de Don César du « Ruy Blas » de Victor Hugo », 1879. Collection privée. Source : WikiCommons

Sur la provenance : Benoît-Constant Coquelin (1841-1909), dit Coquelin aîné, demeure l’un des plus importants acteurs de son temps. Actif à la Comédie française entre 1864 et 1886 (rcéant plus de 40 rôles), puis en tournée dans le monde avant de prendre la direction du Théâtre de la Porte Saint-Martin en 1896. L’année suivante, il crée le rôle de Cyrano de Bergerac dans la pièce de Rostand, ce qui lui assurera une gloire éternelle. Glatigny lui dédia un Prologue d’une comédie bouffonne en 10 quatrains, paru dans le recueil Les Flèches d’or en 1864. C’est peut-être grâce à Coquelin que Glatigny obtint l’emploi de rédacteur en chef du journal Vichy-Saison. En 1868, Glatigny dédia à Coquelin sa première pièce d’importance, Le Bois, comédie en un acte. Pendant le siège de Paris encore, Coquelin cadet donne à lire à Edouard Thierry « des vers de Glatigny pour l’anniversaire de Corneille » : preuve que l’amitié de Glatigny s’étendait aux deux frères.

Inv. 2432 – Albert Glatigny, Prologue représenté pour l’ouverture du Théâtre des Délassements-Comiques…, Paris, Alphonse Lemerre, 1867. In-12, de 16 pp. Broché, sous couvertures imprimées jaunes. Provenance : Benoît-Constant Coquelin, dit Coquelin aîné (1841-1909, acteur et directeur de théâtre, créateur du rôle de Cyrano de Bergerac) (envoi : « à mon cher Coquelin, Albert Glatigny »).

VII. VICTOR HUGO et Ritt & Larochelle (1873)

Le texte : « Mes chers directeurs, je croyais (à tort) à la répétition le jour ; je ne suis malheureusement jamais libre le soir, à cause de mon fils qui a besoin de moi. Est-ce que les répétitions ne sont plus possibles le jour ? Je compte pourtant que vous me ferez la grâce de dîner un de ces soirs avec moi, je ne pourrai venir ce soir. Ecrivez-moi, je vous prie, un mot qui me fixe, et recevez mon plus cordial serrement de main, Victor Hugo ».

Le tandem Larochelle et Ritt

Le contexte : cette lettre inédite s’inscrit dans le cadre de la reprise de la pièce Marie Tudor, jouée pour la première fois en 1835, avec Juliette Drouet dans le rôle-titre. Dès 1872, Eugène Ritt (1817-1898) et Henri Larochelle (1827-1884), acteurs devenus les directeurs du Théâtre de la Porte-Saint-Martin[12], avaient demandé à Hugo de pouvoir reprendre l’une de ses pièces, leur choix s’étant fixé sur Le Roi s’amuse. La correspondance échangée entre Hugo, alors à Guernesey, et son disciple Paul Meurice témoigne des étapes du montage de la pièce, entre l’automne 1872 et le début de juillet 1873, avec notamment moult discussions autour du choix des acteurs, finalement confirmé par une lettre adressée à Ritt et Larochelle, en date du 29 juin 1873. Mais, le 2 juillet, les journaux annoncèrent que la pièce, tendancieuse vis-à-vis de tout pouvoir, était interdite par le général de Ladmiraut, par la seule vertu de l’état de siège ! Deux jours plus tard, les directeurs du théâtre indiquent à Hugo qu’ils vont finalement reprendre Marie Tudor. Nouveaux échanges de correspondance sur la distribution au cours de l’été 1873 : sont retenus Dumaine pour le rôle de Gilbert, Marie Laurent pour celui de Marie Tudor, Jane Essler enfin pour celui de Jane. Dès le 7 juillet, Hugo confirme à Meurice : « On peut mener Marie Tudor aussi vite qu’on voudra. Dites-le de ma part à MM. Ritt et Larochelle ». A la fin de l’été 1873, il est de retour à Paris pour les premières répétitions. Il y retrouve son fils François-Victor, très malade depuis plus d’un an (atteint d’une grave tuberculose rénale), sans que son père en ait eu tout de suite conscience. En juillet, Edmond de Goncourt avait vu le père et le fils, côte à côte, et était revenu effrayé par l’inévitable comparaison entre l’homme âgé, mais plein de vie, et son fils, miné par la maladie, à la figure crayeuse, déjà annonciatrice de la mort, qui finalement le prendra « après une agonie d’un an », le 26 décembre 1873. Dans notre lettre, Hugo indique bien, en effet, que la santé de son fils le préoccupe et que ces soirées doivent être libres. Certes, mais cette raison n’est pas la seule !

En effet, à cette même époque, Hugo, âgé de 71 ans, entretient une relation passionnée avec une jeune femme d’une vingtaine d’années, Blanche Lanvin, que Juliette Drouet a commis l’erreur de prendre à son service. La liaison dure maintenant depuis le début de 1872 et la fine Juliette commence à avoir des soupçons, à juste titre d’ailleurs : les petits carnets écrits au jour le jour par Hugo attestent qu’après chaque répétition de Marie Tudor, c’est sa jeune maîtresse qu’il court retrouver en fin d’après-midi-début de soirée, revenant ensuite dîner en famille avec Juliette et, effectivement, son fils ! C’est d’ailleurs trois jours plus tard qu’éclate le drame : le 19, Juliette ouvre une lettre de Blanche, adressée à Hugo, mais signée heureusement « Cosette ». Comprenant néanmoins que son ami entretient une nouvelle liaison, elle part dans l’instant, en empruntant 200 frs à son couturière, alors qu’il y avait 120’000 frs d’actions au porteur dans son tiroir ! Elle laisse une lettre de rupture que Hugo retrouve le soir : désespéré, il entreprend des recherches fiévreuses pendant plusieurs jours, télégraphiant à tour de bras, pour finalement la retrouver à Bruxelles, réfugiée chez son neveu Louis Koch. Il note : « Tous les supplices à la fois. Nécessité du secret : je dois garder le silence et avoir mon air normal. Pas de torture pareille. Je vais à mes répétitions (lundi soir), j’ai des amis à dîner (dimanche chez Victor) … ». Finalement, Hugo trouvant un « alibi », Juliette accepte de revenir le 26 Septembre : « j’ai été dire à la Porte St. Martin que je n’assisterais pas à la répétition générale de Marie Tudor ». Il attend en effet le train de Juliette, debout sur un quai de la gare du Nord, pendant plus d’une heure. Enfin, elle arrive : retrouvailles et grand bonheur de Juliette que Hugo emmène quelques jours plus tard à une représentation de Marie Tudor, dont la première aura eu finalement lieu le 27 septembre 1873, remportant un véritable triomphe (Hugo n’y assistait pas, selon son habitude : il dînait chez lui avec Juliette et François-Victor). Mais, pour être honnête, reconnaissons que Hugo, lorsqu’il dit être déjà pris pour le soir de ce 16 septembre, ne pensait pas à son adorée Blanche : au terme de cette journée qui avait vu les troupes prussiennes évacuer la France et – coïncidence ? – sa propre plaquette La Libération du Territoire sortir en librairie, l’ « Homme-Océan » avait invité pour dîner Mme Hollis, une médium américaine très réputée. Après le dîner eut lieu une séance de spiritisme, domaine qui passionnait Hugo depuis son exil. Et ce soir-là, – coïncidence ? -, c’est la première femme qu’aima Hugo qui se manifesta : sa femme légitime, Adèle, à cette époque morte depuis cinq ans… De l’au-delà, elle lui affirma être très heureuse…

Victor Hugo (1802-1885), lettre autographe signée à Ritt et Larochelle, s.l. [Paris], « mardi 16 » [septembre 1873]. Une page à l’encre noire, sur un feuillet in-16. Au verso : identification des destinataires par une note manuscrite d’époque au crayon. Montée en tête d’une édition de Lucrèce Borgia – Marie Tudor – Angelo (Paris, Lemerre v. 1895). Provenance : A.T. (vignette ex-libris gravée, avec initiales entrelacées, épée et plume croisées et la devise « Vita sine litteris est mors »). Inv. 469.

Bibliographie : Nicolas Ducimetière, article « Victor Hugo, auteur et père : une lettre inédite autour de la reprise de Marie Tudor (1875) », publié sur le site du « Groupe Victor Hugo » de la Sorbonne. Accessible via :

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/Textes_et_documents/Lettre_VH_16-09-1873.htm

VIII. FRANCOIS COPPÉE et Eugénie Doche (1876)

Sur l’œuvre : issu d’un milieu modeste, François Coppée fut le poète populaire et sentimental de Paris et de ses faubourgs, des tableaux de rue intimistes, du monde des humbles : rencontrant un grand succès avec ses recueils et ses pièces, il devint archiviste de la Comédie-Française en 1878, puis fut élu à l’Académie française en 1884. Le Luthier de Crémone raconte l’amour malheureux d’un apprenti-luthier de génie, mais bossu, pour la fille de son patron. Bien qu’ayant gagné le concours qui devait le marier à la jeune fille, il décide, par esprit de sacrifice, de laisser la place à son rival. Ecrit à Milan en mars 1876, ce manuscrit est donc antérieur de deux mois à la première représentation de la pièce, donnée à la Comédie-Française le 23 mai 1876. Ayant reçu un accueil triomphal (selon un télégramme à Eugénie Doche : « Première hier. Hurlement. Très grand succès. Ecrirai détails. Amitiés »), la pièce fut imprimée peu après par Lemerre (tirage de tête : 12 Chine et 6 Whatman).

Eugénie Doche vers 1850

Sur la provenance : François Coppée avait rencontré la grande actrice Eugénie Doche (1823-1900), créatrice du rôle de la Dame aux Camélias (« quand une artiste a ce talent, elle devient une collaboratrice », avait affirmé Dumas fils) dès ses débuts littéraires et leur liaison avait beaucoup fait jaser, notamment en raison de leur différence d’âge (Goncourt parlant méchamment le 25 janvier 1876 de « l’accouplement d’un squelette avec un fœtus moisi »). Leur amour se changea en une amitié qui dura jusqu’à la mort d’Eugénie Doche. Coppée lui offrit toutes ses œuvres, dédicacées au fur et à mesure de sa carrière, ainsi que toute une série de manuscrits (pièces ou poèmes épars) qu’elle faisait relier de manière uniforme par Pierson, en vélin blanc avec titrage aux encres de couleur.

François Coppée (1842-1908), Le Luthier de Crémone, manuscrit autographe signée, Milan, mars 1876. Envoi autographe : « A Eugénie Doche, ce manuscrit autographe est offert par son ami dévoué, François Coppée ». Inv. 1880.

 IX. ALPHONSE DAUDET et Gustave Worms (1877)

Sur l’œuvre : dans ce roman parisien, Daudet décrit une fois de plus un aspect de la vie dans la capitale sous le Second Empire, à travers les affaires, la politique et les mœurs. Fournissant en perles de jouvence le duc de Mora, un haut dignitaire de l’Empire, le docteur Jenkins lui présente Jansoulet, dit « le Nabab », un aventurier de basse extraction qui a réalisé une colossale fortune en Tunisie. Depuis son retour en France, de nombreux solliciteurs gravitent bien sûr autour de ce « Nabab », à l’indignation de son secrétaire, l’honnête Paul de Géry. Le roman fut adapté au théâtre dans une pièce de même titre, représentée pour la première fois au Théâtre du Vaudeville le 30 janvier 1880.

Worms dans le rôle de Charles-Quint

Sur la provenance : fils d’un contrôleur-en-chef de l’Opéra-comique, Gustave Worms (1836-1910) entra à la Comédie-Française en 1858, devenant sociétaire en 1863. Mais ce titre ne fut pas confirmé par le ministère et Worms partit pour Saint-Pétersbourg où il joua au Théâtre-Michel. Rentré en 1875, il fut engagé au Théâtre du Gymnase, avant que la Comédie-Française ne le réclame en 1877. Ce retour fut plus que brillant et Alphonse Daudet le loua notamment pour son rôle de Charles-Quint dans la reprise d’Hernani de Hugo en novembre 1877 : « nous n’avions vu M. Worms que dans ces rôles de jeune premier où il apportait d’éminentes qualités de diction, de chaleur, de jeunesse (…) Mais le Charles-Quint de l’autre soir nous a montré en outre une science exquise de composition, une rare possession de soi-même, enfin des facultés d’étude (…) Tour à tour hautain, passionné, ironique, Worms a notamment enthousiasmé la salle par la façon dont il interprète l’incomparable monologue du 4e acte. (…) Des bravos prolongés l’ont bien récompensé de ses efforts ». Daudet offrit sans doute son Nabab, paru depuis peu, à la suite de cette mémorable représentation.

Alphonse Daudet (1840-1897), Le Nabab, Paris, Charpentier, 1877, édition originale. Provenance : Gustave Worms (1836-1910, acteur, sociétaire de la Comédie française, époux de la comédienne et sociétaire Blanche Barreta [1855-1939]) (envoi : « à Worms, avec tous mes bravos, Alphonse Daudet ») ; Librairie Eric Fosse (Paris). Inv. 1074.

X. EDMOND DE GONCOURT et Paul Porel (1882)

Sur l’œuvre : appartenant à la série des romans féminins de Goncourt, La Faustin a pour décor l’univers du théâtre et comme protagoniste une comédienne, Juliette Faustin, employée au Théâtre-Français. Elle se perd au contact d’un amant anglais, William Rayne, personnage trouble, ambigu et débauché. Goncourt initiait là le type littéraire du pédéraste-sadique.

Paul Porel, photographié par Nadar

Sur la provenance : La Faustin connut un succès immédiat, appuyé par une grande campagne de presse et de publicité. Encouragé, Goncourt travailla dans la foulée à une adaptation pour le théâtre, entre mai 1892 et septembre 1893. Il la proposa d’emblée à son vieil ami Paul Porel (1842-1917). Ce dernier, acteur, directeur de théâtre et mari de la très célèbre comédienne Réjane, avait déjà monté toutes les autres pièces de Goncourt depuis 1884 et avait repris, après sa démission de l’Odéon, l’immense « Eden-Théâtre », rebaptisé « Grand-Théâtre » (et en faillite dès 1893). Comme le prouve cet exemplaire, Goncourt voulait depuis longtemps adapter son roman sous la mise en scène de Porel avec « Sarah Bernard » (sic) dans le rôle-titre. De fait, le 17 octobre 1893, la pièce fut lue chez Sarah Bernhardt, qui montra peu d’enthousiasme. Puis ce fut au tour de Goncourt d’être déçu après avoir vu l’actrice jouer : « Eh bien, cette voix d’or, c’est très joli pour des vers peut-être, mais elle est d’un factice, d’un artificiel qui fait qu’elle n’est pas la voix qu’il faut pour un drame moderne » (Journal, 5 novembre 1893). Pour finir, le 22 février 1894, Sarah Bernhardt renvoya à Goncourt le manuscrit de La Faustin sans un mot d’explication. En juin 1896, Jules Claretie proposa à Goncourt de monter la pièce au Théâtre-Français ; même proposition d’Antoine pour l’Odéon. En fait, la pièce ne sera jamais jouée en France et ne sera publiée qu’en 1910 grâce à Léon Hennique, président de l’Académie Goncourt et ami de l’auteur.

Edmond de Goncourt (1822-1896), La Faustin, Paris, Charpentier, 1882, édition originale, avec envoi autographe : « A Porel, son très reconnaissant Edmond de Goncourt, qui lui demande de voler une heure à son théâtre pour lire ça, et lui indiquer, s’il sait diable qui pourrait en faire une pièce – une pièce qui serait curieuse à voir jouer par une Sarah Bernard ou une sous Sarah Bernard ») [NB : cet envoi date peut-être des premiers contacts entre Porel et Goncourt, vers 1885, car l’auteur ne parle pas encore d’écrire l’adaptation lui-même et orthographie mal le nom de Sarah Bernhardt]. Inv. 810.

XI. EDMOND DE GONCOURT et Albert Lambert (1885)

Sur l’œuvre : drame en trois actes et en prose, Henriette Maréchal avait été représenté pour la première fois à la Comédie Française le 5 décembre 1865, causant un grand scandale, les représentations étant fort chahutées (c’est à l’occasion de l’une d’elle que Daudet rencontra sa femme). Vingt ans plus tard, la pièce fut reprise par la prestigieuse troupe de l’Odéon et donna lieu à cette nouvelle édition, précédée d’une préface inédite d’Edmond de Goncourt.

Albert Lambert père
Albert Lambert fils

Sur la provenance : parmi les acteurs de cette reprise de 1885 figuraient un père et un fils : les Lambert. Acteur des boulevards, puis au Théâtre de l’Odéon à partir de 1880, (Léon)-Albert Lambert (1847-1918) interprétait, dans la pièce de Goncourt, le personnage de Pierre de Bréville (soi-disant ex-consul à Caracas et chercheur d’or en Californie), quand son fils, (Raphaël-)Albert Lambert (1865-1941, future star de la Comédie-Française) jouait le rôle de Paul de Bréville. Selon le Journal, Lambert fils, « jeune cabot du Quartier latin », s’était attiré une remarque méprisante de Léonide Leblanc durant les répétitions : « Vous mettrez des bottines vernies ? Mais vous aurez l’air d’un étudiant sur son trente-deux. C’est étonnant que vous ne puissiez pas vous habituer à ressembler à des gens du monde ! » (26 fév. 1885). Quant au père, il s’attira l’ironie de Goncourt au cours des mêmes répétitions : « “Ne croyez-vous pas que comme consul à Caracas, je ne devrais pas porter une décoration étrangère … une décoration ridicule, la décoration du « Lapin blanc de Sumatra » ?”. C’est Lambert aîné, parlant sur le ton de blague, mais au fond très désireux d’avoir un ordre étranger à sa boutonnière » (27 fév. 1885). L’interprète de M. Maréchal demandera d’ailleurs le même jour à Goncourt d’affubler son personnage du ruban rouge de la Légion d’honneur ! La générale eut lieu le 2 mars au soir et la première, le lendemain, fut un grand succès. Mais cela dura peu : si la pièce ne provoqua pas les mêmes réactions passionnées qu’en 1865, elle ne trouva pas son public et dut cesser, dans l’indifférence, au bout de deux mois.

Edmond et Jules de Goncourt (1822-1896 / 1830-1870), Henriette Maréchal, Paris, Charpentier, 1885. Provenance : (Léon)-Albert Lambert (1847-1918) (envoi autographe : « A Albert Lambert, Edmond de Goncourt »). Inv. 1252.

XII. ALPHONSE DAUDET et Paul Porel (1896)

Sur l’œuvre : ce second volume du théâtre complet de Daudet contient La Lutte pour la vie, L’Obstacle et Numa Roumestan (inspiré du roman homonyme et créé par Porel au Théâtre de l’Odéon en 1886). La publication du Théâtre de Daudet fut très étalée dans le temps : la première série avait paru chez Charpentier en 1880 avec les pièces de jeunesse (dont L’Arlésienne) ; la troisième série, posthume, contiendra en 1899 les pièces les plus tardives (Sapho, Jack et Le Nabab).

Paul Porel avec son fils, photographiés par Nadar (1905)

Sur la provenance : d’abord comédien, puis directeur du théâtre de l’Odéon fin 1884, Porel (de son vrai nom Paul-Désire Parfouru) modernisa la salle et la programmation, travaillant avec les meilleurs auteurs dramatiques du moment, notamment avec Goncourt (dont il monta plusieurs pièces). Il entretenait avec Daudet les meilleurs rapports et reprit notamment sa pièce L’Arlésienne : créée en 1872 sans le moindre écho, elle fut redonnée au Théâtre de l’Odéon, sous la direction de Porel, le 5 mai 1885, et connut enfin le succès. Le 15 février 1887, il créa à l’Odéon la pièce Numa Roumestan (adaptée du roman du même nom et que l’on retrouve dans le présent recueil), qui rencontre là encore les faveurs du public.

Alphonse Daudet (1822-1896), Théâtre (2e série) : La Lutte pour la vie, L’Obstacle, Numa Roumestan, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1896, première édition collective. Provenance : Paul Porel (1843-1917, acteur et directeur de théâtre, mari de la comédienne Réjane) (envoi autographe : « A Porel, en souvenir, Alph. Daudet »). Inv. 1909.

XIII. ANATOLE FRANCE et Sybil Anderson (1896)

Le texte : « Je veux vous redire encore, Madame, toute la reconnaissance que je vous ai d’avoir fait vivre ma Thaïs d’une vie poétique et profonde. Voluptueuse et pénitente, vous avez égalé et surpassé les rêves du poète. J’emporte de vous vingt images animées et chantantes, plus belles – un autre vous l’a dit – que les peintures des vases grecs et que les figurines de Tanagra. Je vous embrasse, Anatole France. Mes meilleurs souvenirs à votre frère ».

Sybil Sanderson dans le rôle de Thaïs

Le contexte : paru en 1891, le roman Thaïs prend place dans l’Alexandrie du IVe siècle. Après une jeunesse débauchée, Paphnuce, après des années de retraite à la tête d’un groupe de moines cénobites, revient sur les lieux de sa jeunesse pour tirer la comédienne Thaïs d’une vie dissolue qui la conduit tout droit à la damnation. Il y parviendra, la convaincant de rejoindre un couvent. Mais lui-même finira par renier sa foi, s’apercevant qu’il était toujours amoureux de la pécheresse.

« Thaïs » fait la une du « Petit Journal » après la première

Avec quelques adaptations (Paphnuce devenant Athanaël), le roman donna matière à un opéra de même titre composé par Jules Massenet[13]. L’œuvre fut écrite en 1894 pour la soprano Sibyl Sanderson, muse du compositeur à cette époque. Typique de son temps, l’œuvre baigne dans un climat de volupté et de religiosité sulpicienne. Louis Gallet, le librettiste, n’a pas retenu l’aspect sceptique, ironique et discrètement anticlérical du roman d’Anatole France. En revanche, il a organisé le drame de manière rigoureuse et efficace. Le nœud de l’histoire est marqué, à l’acte II, par la célèbre « Méditation religieuse », confiée au violon solo et connue sous le nom de « Méditation de Thaïs », souvent jouée en concert.

Sybil Sanderson jouant Thaïs, face à Delmas (acte II)

La provenance : native de Sacramento, la soprano Sybil Sanderson (1864-1903) chanta surtout un répertoire français. Après des études au Conservatoire de San Francisco, elle vint à Paris compléter sa formation, mais débuta à La Haye, en 1888, sous le nom d’Ada Palmer. Revenue à Paris, elle chanta au Palais Garnier, notamment Gilda et Juliette. Elle fut très admirée de Jules Massenet, qui écrivit pour elle Esclarmonde (1889) et Thaïs (1894). Elle créa aussi Phryné (1893) de Camille Saint-Saëns. Elle paraît aussi à Londres en 1891, à Saint Petersbourg en 1892, puis à New York en 1895 et 1901. Sa grande beauté, ses dons d’actrice, mais aussi sa voix d’une exceptionnelle étendue (trois octaves) lui valurent une grande popularité. Elle se retira de la scène après son mariage et mourut prématurément d’une pneumonie.

Anatole France (1844-1924), lettre autographe signée à la cantatrice Sibyl Sanderson, Paris, 10 mars 1896, deux pages sur un bi-feuillet in-16. Provenance : Sibyl Sanderson (1864-1903, soprano américaine, égérie de Massenet et première interprète du rôle de Thaïs dans l’opéra du même nom en 1894) ; Vente « Livres anciens et autographes », étude Audap et Miraud, Paris, 7 novembre 2012, n° 12. Inv. 1602.

XIV. JEAN RICHEPIN et Caroline-Eugénie Segond-Weber (1897)

Sur le texte et le contexte : si son recueil poétique La Chanson des Gueux lui avait valu dès 1876 une réputation flatteuse, Jean Richepin (1849-1926) se heurta longtemps à l’indifférence du public dans le domaine dramaturgique. Il n’atteignit le plein succès qu’avec sa pièce Le Chemineau, drame de cinq actes en vers représenté pour la première fois au Théâtre de l’Odéon le 16 février 1897, avec dans les rôles principaux Decori (le chemineau) et la tragédienne Segond-Weber (Toinette). Plus de cent soixante représentations devaient suivre sur cette seule scène, sans compter de nombreuses reprises dans le demi-siècle suivant.

Le 16 avril 1897, dans le cadre du spectacle-concert du Vendredi-Saint offert par le Théâtre de l’Odéon, Richepin composa tout spécialement un épilogue (certains dirent un « sixième acte ») à sa pièce, avec un acte isolé, en vers, intitulé La Rose du pauvre : Decori reprenait le rôle du pauvre mendiant, alors que Mme Segond-Weber assumait celui, nouveau, de l’ange. Représentée trois fois avec succès durant l’année 1897, cette courte et émouvante pièce mettait en scène la mort du chemineau, tombant accablé de fatigue sur une grand-route enneigée. L’ange le console, lui assure qu’il trouvera au Ciel le pain et l’idéal qui lui ont toujours manqué ; il tend enfin au mourant sa rose : « La rose du pauvre, la rose tremière / Cette fleur qui fleurit demain / L’espérance dans la lumière ». Le texte fut publié pour la première fois dans La Revue illustrée du 1er juin 1897 (inv. 1598), mais ne fut pas repris dans les nombreuses éditions du Chemineau.

Mme Segond-Weber dans le rôle de Marie (« Les Jacobites » de François Coppée, 1885)

Sur la provenance : l’actrice et tragédienne Caroline-Eugénie Weber, dite Madame Segond-Weber (1867-1945), fut l’une des principales rivales de Sarah Bernhardt. Pensionnaire puis sociétaire de la Comédie-Française entre 1887 et 1926, elle interpréta durant ses quarante années de carrière presque toutes les grandes tragédies du répertoire classique, mais joua aussi dans des pièces de contemporains (Jean Richepin, Anatole France, François Coppée, etc.).

Jean Richepin (1849-1926), La Rose du Pauvre [manuscrit autographe signé], S.l.n.d. [Paris, mars-avril 1897], 7 pp. sur 7 ff. in-folio, reliés en veau glacé café. Provenance : Caroline-Eugénie Weber, dite Madame Segond-Weber (1867-1945, actrice) (envoi : « A Madame Segond-Weber, avec mon affectueuse et admirative gratitude, Jean Richepin »). Inv. 1599.

XV. OCTAVE MIRBEAU et André Antoine (1897)

Le texte : « 3, Boulevard Delessert. Mon cher ami, vous avez encore, je crois une copie, – celle que je vous avais envoyée – de ma pièce. Je vous serais fort obligé de vouloir bien me la faire remettre. Mille remerciements et tout à vous, Octave Mirbeau ».

Le contexte : c’est en 1897 qu’Octave Mirbeau (1848-1917) s’installe dans un bel appartement du 3, boulevard Delessert, à Paris : il y restera domicilié jusqu’à son déménagement avenue du Bois en novembre 1901. Ce billet évoque une célèbre pièce de Mirbeau représentée durant ce laps de temps : Les Mauvais Bergers. L’histoire en est proche de celle de Germinal, présentant le récit l’histoire d’une grève ouvrière écrasée par la troupe (voir numéro suivant pour une description plus complète). A l’origine, la pièce avait été promise au directeur du Théâtre-Antoine, l’acteur et metteur en scène André Antoine (1858-1943), avec lequel Mirbeau était en rapport depuis longtemps mais sans succès : dans cette relation toujours délicate, les deux hommes se cherchaient en effet sans toujours se trouver. Dans le cas présent, Mirbeau avait bien l’intention de lui confier ses Mauvais Bergers et il lui en lit d’ailleurs la moitié au printemps 1897. Ce billet semblerait indiquer également l’envoi d’une copie manuscrite. Mais Mirbeau s’est ensuite dédit pour confier sa pièce à Lucien Guitry et Sarah Bernhardt, qui la jouèrent au Théâtre de la Renaissance le 14 décembre 1897. En compensation, Mirbeau finira par confier à Antoine une autre de ses pièces, L’Épidémie, en 1898[14].

Provenance : André Antoine (1858-1943, acteur, fondateur et directeur du Théâtre libre [1887-1894], puis du Théâtre Antoine, l’un des premiers metteurs en scène modernes français). Inv. 2163.

 XVI. OCTAVE MIRBEAU et Berthe Bady (v. 1898-1900)

Le texte : dans sa pièce Les Mauvais Bergers, représentée pour la première fois le 15 décembre 1897 au Théâtre de la Renaissance, l’écrivain Octave Mirbeau, très marqué à gauche et préoccupé par les questions sociales de son temps, traitait de l’histoire d’une grève ouvrière. Un peu comme dans Germinal de Zola, l’action s’achevait sur une tragédie, avec l’intervention sanglante de la troupe, requise par un patronat intransigeant. Le meneur du mouvement, Jean Roule, est tué aux côtés de sa jeune maîtresse Madeleine (enceinte), ainsi que le propre fils du patron, Robert Hargand (qui avait rompu avec les siens pour épouser la cause des ouvriers). Bref, cette pièce marquée du sceau du pessimisme (et presque du nihilisme) diffère du roman zolien par l’absence totale de toute espérance finale. En fait, pour Mirbeau, les « mauvais bergers » sont autant les patrons inflexibles et l’Etat complice que les idéalistes gauchistes qui mènent leurs disciples à la mort. Portée par les deux « monstres sacrés » qu’étaient Lucien Guitry (dans le rôle de Jean Roule) et Sarah Bernhardt (dans celui de Madeleine), la pièce connut une très importante réception.

La provenance : actrice d’origine belge, Berthe Bady (1872-1921) était une célébrité de son temps : elle joua dans de nombreuses pièces mises en scène par Lugné-Poe au Théâtre de l’Œuvre, avant de devenir l’égérie et la compagne du dramaturge Henry Bataille (dont elle interpréta cinq pièces entre 1902 et 1913). Mais contrairement au souhait énoncé par Mirbeau sur cet exemplaire, probablement vers 1898-1900, elle ne joua jamais pour l’auteur des Mauvais Bergers. Les fortunes gagnées sur les planches furent dilapidées pour soutenir son amant Bataille et Berthe Bady s’éteignit finalement dans la misère, oubliée de tous, dans un hôtel sordide (un destin tragique évoqué par Aragon dans Blanche, ou l’oubli)… ‎

Octave Mirbeau (1848-1917), ‎Les Mauvais bergers Pièce en cinq actes. Représentée à Paris sur le Théâtre de la Renaissance le 14 décembre 1897‎, ‎Paris, Charpentier et Fasquelle, 1898 18 x 12 cm, demi-chagrin havane, dos à nerfs, titre doré, tête dorée, couv. non conservées, 3 ff. n. ch., 152 pp. Edition originale sur papier d’édition. Envoi autographe signé de l’auteur : « A Mademoiselle Berthe Bady / avec l’espoir charmant qu’elle / voudra bien, un jour, jouer une pièce / de moi. Octave Mirbeau ».

 XVII. OCTAVE MIRBEAU et Maurice de Féraudy (1901)

Sur l’œuvre : Vieux ménages est une comédie en un acte, créée au Théâtre d’Application le 20 décembre 1894, mais publiée seulement en 1901 (avec un tirage de tête de 20 ex. sur Hollande), avant d’être recueillie en 1904 dans le recueil Farces et moralités  (avec un titre modifié en Vieux ménage). Mirbeau y traite de l’enfer conjugal et illustre une nouvelle fois les turpitudes et la tartufferie de la bourgeoisie. Il met en scène un vieux couple anonyme, qui passe son temps à se déchirer, mais qui reste uni par la pourriture et la haine, liens bien plus durables et solides que l’amour. Le Mari, « respectable » magistrat à la retraite, catholique proclamé, impitoyable aux pauvres, et qui prétend ne pas transiger avec ses principes de haute moralité, se révèle être un coureur de jupons, voire un amateur de chair adolescente. Quant à la Femme, vieille podagre aigrie et solitaire, qui ne peut plus accomplir son « devoir conjugal », elle lui conseille cyniquement de jeter son dévolu sur sa nouvelle et jolie voisine divorcée, qui n’a donc plus de propriétaire en titre, plutôt que de lui « prendre [ses] bonnes », qu’elle se plaît à houspiller, dernier plaisir qui lui reste.

Sur la provenance : entré à la Comédie-Française en 1880, Maurice de Féraudy (1859-1932) connut la célébrité dans les rôles comiques, grâce à son jeu plein de gaité, et était le doyen de l’institution lors de sa retraite en 1929. Il joua par ailleurs dans de nombreux films muets : Louis de Funès a rendu hommage à son influence importante non seulement pour le cinéma français, mais aussi pour lui-même. Mais le rôle de sa vie, qu’il a joué 1 200 fois en près de 30 ans et dont il avait le monopole, est celui d’Isidore Lechat dans la pièce Les affaires sont les affaires d’Octave Mirbeau, créée en avril1903, ce qui donne toute sa valeur à cet envoi autographe. Après la première, décourant un Féraudy, à la fois burlesque et terrible, Mirbeau,  ravi,  le couvre de compliments : « Vous avez donné à Isidore Lechat – et cela miraculeusement – non seulement sa stricte enveloppe physique, ses habitudes de famille, ses gestes, ses tics, sa marque sociale mais encore et surtout son âme ». Féraudy créa également le personnage de Biron dans la pièce Le Foyer du même Mirbeau en 1907.

Inv. 2472 – Octave Mirbeau, Vieux Ménages, Paris, Librairie Charpentier-Fasquelle, 1901. In-12, de 35 pp. Broché, sous couvertures imprimées vertes. Couvertures et papier jaunis. Provenance : Maurice de Féraudy (1859-1932, acteur, sociétaire de la Comédie-Française entre 1887 et 1929, créateur du rôle d’Isidore Lechat dans Les Affaires sont les affaires de Mirbeau) (envoi autographe : « A Maurice de Féraudy, son ami Octave Mirbeau »).

XVIII. ANATOLE FRANCE et Lucien Guitry (1902)

Le texte : œuvre à succès d’Anatole France, le court roman Crainquebille livre une critique en règle de l’institution judiciaire, aveugle et inhumaine, créatrice d’injustices poussant les pauvres gens au crime. Ainsi, le père Crainquebille, marchand de quatre-saisons très estimé dans son quartier, se voit condamné pour avoir soi-disant insulté un agent de police lors d’une discussion un peu vive. Le pauvre homme sort de prison aigri et tombe dans la déchéance avant de trouver la rédemption. La première édition, illustrée par Steinlen, vit le jour en 1901 chez l’éditeur Edouard Pelletan, ami proche d’Anatole France. Cette deuxième édition, en partie originale, est la « première complète en un volume ordinaire » (pour reprendre les propres de Péguy dans l’avant-propos) : elle contient en effet les chapitres I et IV en intégralité. Premier numéro de la quatrième série des « Cahiers de la Quinzaine », le mince volume fut tiré à 5’000 exemplaires.‎

Lucien Guitry, par Constantin Egorovich Makovsky (vers 1905)

La provenance : considéré comme l’égal masculin de Sarah Bernhardt, Lucien Guitry (1860-1925) créa certains des plus grands rôles de son temps, à Paris ou Saint-Pétersbourg (où naquit son fils Sacha). Il joua notamment dans les premières créations de La Princesse lointaine, de L’Aiglon ou de Chantecler d’Edmond Rostand, des Mauvais bergers d’Octave Mirbeau, etc. Il tint le rôle principal dans plusieurs adaptations de romans d’Anatole France, notamment L’Affaire Crainquebille, d’abord en 1903 (Théâtre de la Renaissance), puis en 1910 (Théâtre de la Porte-Saint-Martin). A partir de l’édition Calmann-Lévy de 1904, Crainquebille sera d’ailleurs dédiée « À Alexandre Steinlen et à Lucien Guitry, qui ont su donner, l’un en une suite d’admirables dessins, l’autre par une belle création de son génie dramatique, un caractère de grandeur tragique à l’humble figure de mon pauvre marchand des quatre-saisons ».

Guitry dans le rôle de Coupeau (« L’Assommoir » d’Emile Zola)

Anatole France (1844-1924), L’Affaire Crainquebille, Paris, Cahiers de la Quinzaine, 1902, deuxième édition, en partie originale. Provenance : Lucien Guitry (1860-1925, acteur, créateur du rôle de Crainquebille au théâtre) (envoi autographe : « A Lucien Guitry, C’est ne lui donner rien, C’est seulement lui faire un présent de son bien (Cinna, a. 1, sc.), son collaborateur et ami Anatole France »). Inv. 2012.

XIX. PIERRE LOUYS et Polaire (1908)

XX. PIERRE LOUYS et Régina Badet (1910)

Pour ces deux documents, voir Mélanges tirés d’une petite bibliothèque (36) : à paraître.

XXI. EDMOND ROSTAND et Pierre Magnier (1910)

Le texte : après le succès planétaire de Cyrano en 1898, puis de L’Aiglon deux ans plus tard, Edmond Rostand (1868-1918) reprend un vieux projet : porter sur scène une tragédie animalière. Il lui faudra huit ans pour mener à bien cette entreprise, dont il conçoit également les costumes et les maquettes de décor. La pièce fait intervenir plus de 70 personnages, avec 195 costumes somptueux ayant demandé 35 000 heures de travail. Le rôle-titre, celui du coq Chantecler, est tenu par le grand Lucien Guitry. Le soir de la première au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, le 7 février 1910, le public, venu du monde entier, est dans une attente d’une extraordinaire ferveur, qui a encore été attisée par des retards répétés. Las, les aventures de ce coq trop imbu de lui-même, qui pensait faire naître le soleil par son chant et qui doit regagner la confiance de la basse-cour en luttant contre un épervier, est finalement un relatif échec, dû (selon Rostand) au peu de conviction de Guitry. En fait, le public est dérouté devant ces acteurs grimés en poulets, mais qui s’expriment dans des alexandrins raffinés. Pourtant, l’œuvre avait de véritables qualités d’avant-garde, avec la présence un peu surréaliste d’animaux parlants et l’aspect satirique de l’œuvre. Blessé, Rostand ne donna plus de pièce de son vivant. Mais il attaqua en fait dès 1911 un « poème dramatique en deux actes et un prologue » baptisé La Dernière nuit de Don Juan. La guerre, puis la mort prématurée de l’auteur en 1918 (de la grippe espagnole) empêchèrent de représenter la pièce avant 1921.

Pierre Magnier dans le rôle de Cyrano de Bergerac (1922)

Le contexte et la provenance : il est émouvant de découvrir cette dédicace, car  l’acteur Pierre Magnier (1869-1959), grande star du cinéma muet, intervint dans de nombreuses pièces de Rostand au cours de sa carrière. Au printemps 1910, il tint le rôle-titre de Chantecler, lorsque la pièce partit en tournée à Bruxelles (d’où cette dédicace), puis le reprit en juin au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, lorsque Guitry, dégoûté, jeta l’éponge après 150 représentations. Magnier demeura ensuite fidèle à l’œuvre de Rostand, même après la mort prématurée de celui-ci. En 1922, il joua le personnage principal dans la création de La Dernière Nuit de Don Juan, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin (voir fragment manuscrit ci-dessous [Inv. 2170]). En cette même année, Magnier incarna Cyrano de Bergerac dans une importante adaptation cinématographique franco-italienne de l’œuvre de Rostand, muette mais colorisée à l’époque au pochoir (travail dantesque qui repoussa la sortie en salle de trois années !).

La célèbre reliure en veau souple estampé, signée du maître-verrier René Lalique

Edmond Rostand, Chantecler, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1910, édition originale, en reliure de veau souple estampé (Lalique). Exemplaire nominatif sur Japon impérial pour l’acteur Pierre Magnier, avec envoi autographe : « en remerciement du cop plein de foi qu’il a été à Bruxelles ! son tout dévoué, Edmond Rostand ». Inv. 2200.

Fragment du manuscrit autographe de « La dernière nuit de Don Juan » d’Edmond Rostand : dernière réplique de Don Juan dans le prologue de la pièce. Pierre Magnier créa le rôle en 1922. Inv. 2170.

XXII. ALAIN DECAUX et Lino Ventura (1972)

Le texte : intéressante entreprise que celle d’Alain Decaux dans cette grande fresque en dix volumes, examinant bien sûr les femmes célèbres de l’histoire de France, mais aussi, d’une manière plus large, la place de la femme dans la société française au fil des siècles. Ce premier tome faisait le portrait aussi bien de Blanche de Castille que de Catherine de Médicis, de Jeanne d’Arc que de Mme de Sévigné. On y retrouve les belles Frondeuses galopant en quête de leur liberté, les précieuses réformant le langage, les villageoises inconnues de la Gaule, les épouses mérovingiennes naissantes, etc.

Sur la provenance : cet exemplaire associe deux personnes que j’admire beaucoup : Alain Decaux et Lino Ventura. Autant le dire : j’ai été surpris, voire choqué de la globale indifférence avec laquelle la mort d’Alain Decaux, l’année dernière, a été traitée par les médias et le public français… Voilà un homme qui a passé sa vie à passionner les foules en rendant l’Histoire accessible et vivante pour le plus grand nombre, dans tous les foyers français, et que les oraisons funèbres n’ont présenté que comme un « vulgarisateur », avec un ton condescendant. Incroyables journalistes, incapables de saisir les propos de chercheurs les plus pointus, mais prêts dans le même temps à mépriser ceux qui s’efforcent à rendre leur science accessible ! Je l’avoue sans détour : enfant, les livres d’Alain Decaux ont beaucoup fait pour développer mon goût pour l’histoire. C’est pourquoi j’ai été heureux, par la suite, de lui faire connaître mes travaux de recherche, après l’avoir rencontré dans le cadre de l’exposition Mignonne, allons voir… au château de Chantilly (dont il était le principal responsable au nom de l’Académie).

Quant à Lino Ventura, il est sans doute l’un de mes acteurs préférés, en premier lieu pour sa magistrale interprétation du personnage de Philippe Gerbier dans L’Armée des Ombres, film de Jean-Pierre Melville (1969), inspiré du roman du même nom de Joseph Kessel, l’un des plus beaux livres de la littérature de résistance, paru en 1943.

Lino Ventura dans le rôle de Philippe Gerbier (« L’Armée des Ombres » de Jean-Pierre Melville, d’après le roman de Josepk Kessel, 1969)

Le contexte : il peut sembler difficile d’associer ces deux personnages, mais n’avaient-ils pas en commun l’écran, petit ou grand ? De fait, ils se retrouvèrent au moins sur un grand projet cinématographique : l’adaptation des Misérables de Hugo par Robert Hossein en 1982. Decaux en était le scénariste et le dialoguiste[18] ; Ventura interprétait le personnage de Jean Valjean. Mais cet exemplaire à la dédicace si élogieuse semble faire remonter leurs rapports à 1972 pour le moins (à moins qu’il ne s’agisse d’un cadeau plus tardif de dix ans ?).

Lino Ventura dans le rôle de Jean Valjean (« Les Misérables » de Robert Hossein, d’après le roman de Victor Hugo, 1982)

Alain Decaux (1925-2016), Histoire des Françaises [tome I], Paris, Perrin, 1972. Provenance : Lino Ventura (1919-1987, acteur) (envoi autographe : « pour Lino Ventura que j’admire tant, en signe de ma vive sympathie, Alain Decaux »). Inv. 2046.

Nicolas Ducimetière
Douvaine, 13 mars 2017
(mise à jour : 16 déc. 2019 [notices V, VI et XVII])


En guise de cul-de-lampe final, de magnifiques bacchantes, les vraies et leur version autoportraiturée par l’auteur !


NOTES

[1] L’édition originale de 1825 présentait même un portrait frontispice qui n’était autre que celui de l’auteur grimé en femme ! La deuxième édition, parue en 1830, était augmentée deux pièces encore inédites (« L’Occasion » et « Le Carrosse du Saint-Sacrement ») (inv. 494).

[2] En plus des célèbres Odes funambulesques (1857) (inv. 1510), on peut citer Les pauvres saltimbanques (Paris, Michel Lévy, 1853) (inv. 401), qualifié de « peu commun » par Clouzot.

[3] Paris, Charpentier, 1882. Exemplaire offert à François Coppée, avec envoi autographe (inv. 380).

[4] Paris, Charpentier, 1890. Un des 5 exemplaires sur Japon (n° 2), avec envoi autographe à Julia Daudet (inv. 1609).

[5] Paris, Dentu, 1894. Exemplaire du poète parnassien et futur académicien François Coppée, avec un amusant envoi à teneur théâtral : « A François Coppée, ami des bons cabots » (inv. 666).

[6] Suite à une demande récente d’un dix-septièmiste célèbre, j’ai fait un petit inventaire de mes pièces de théâtre XVIIe en édition d’époque et suis parvenu, un peu surpris, au chiffre rondelet de 68 ! C’est fou comme les livres s’accumulent au fil des années… C’est le siècle le mieux représenté dans ma collection, juste après le XIXe s.

[7] Catalogue du cabinet d’histoire naturelle de Mlle C***, dont la vente se fera rue du Baq, près le Pont Royal, dans le mois de février 1773, Paris, Michel Lambert, 1773. L’ensemble fut racheté en bloc par le comte Demidoff pour 30’000 livres.

[8] Edmond de Goncourt, Mademoiselle Clairon, Paris, Charpentier, 1890, p. 326, note 2.

[9] Œuvres de Saint-Evremond…, s.l. [Paris], 1740, 10 vol. in-12, fig. de Picart, veau fauve, avec super-libris. Cette série se retrouve dans le catalogue Bibliothèque des Goncourt – XVIIIe siècle : livres, manuscrits, autographes…, Paris, Duchesne et Morgand, 1897, p. 102, n° 658.

[10] Clouzot, Guide du bibliophile français du XIXe siècle, p. 159.

[11] J’en possède l’exemplaire offert au poète Théodore de Banville, ami de longue date de Monselet (en 1859, ce dernier écrivait : « Au premier rang de nos meilleurs poètes, entre Musset et Gautier, on doit placer M. Théodore de Banville, dont plusieurs recueils, Les Cariatides ou Les Stalactites attestent l’éclat, la grâce et l’esprit »). Relié en demi-toile bradel rouge (dans l’habituelle et très reconnaissable « reliure Banville » à tête rouge), l’exemplaire comporte l’ex-libris gravé de Banville (inv. 598).

[12] Sur ces deux personnages, voir Geneviève Faye, « Henri Larochelle : une réussite exemplaire », dans Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon (dir.), Directeurs de théâtre (XIXe – XXe s.) : histoire d’une profession, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008, pp. 131-142.

[13] Pour une très belle présentation de cet opéra et de ses représentations, voir ce site : http://www.artlyriquefr.fr/oeuvres/Thais.html

[14] Sur ces épisodes, voir : André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et l’Odéon, Paris, 1928 ; Pierre Michel, «Les Mauvais bergers et Le Repas du lion », dans Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996, pp. 213-220.

[18] Decaux devait consacrer une importante biographie à Victor Hugo deux ans plus tard (Paris, Perrin, 1984). Mon exemplaire est celui offert par l’historien au producteur de cinéma Bernard Artigues.

MELANGES TIRES D’UNE PETITE BIBLIOTHEQUE (9) : POUR ENTRER DANS « LES CARACTERES », PRENEZ LES CLEFS…

IPOUR ENTRER DANS LES CARACTERES, PRENEZ LES CLEFS…

Précepteur du (très) turbulent petit-fils du Grand Condé, Jean de La Bruyère (1645-1696), moitié gentilhomme moitié domestique, avait longtemps été confronté à la proximité des grands et à l’atmosphère empoisonnée de la Cour : il y avait de quoi perdre toute illusion sur la nature humaine ! Aussi chercha-t-il le réconfort, ou au moins une philosophie de vie, chez les moralistes antiques, en premier lieu le Grec Théophraste. En traduisant l’œuvre de ce philosophe élève d’Aristote, La Bruyère fut tenté de poursuivre l’entreprise en analysant à son tour les vices et travers de son époque : composant des portraits moraux généraux ou pris « d’après nature » sur ses contemporains, il ébaucha ainsi le recueil connu sous le titre Les Caractères, ou les Mœurs de ce Siècle. Si la première mention du livre se rencontre dans une lettre de Boileau à Racine en 1687, le projet remontait sans doute au début des années 1670.

La première édition des Caractères vit le jour chez Etienne Michallet en mai 1688. A la traduction de Théophraste était ajoutée une suite, anonyme, de 418 maximes ou « caractères ». Le succès fut immédiat : le livre aurait été épuisé en quinze jours et il fallut donner deux nouvelles éditions dans la même année pour satisfaire le public.

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Exemplaire de la deuxième édition (Paris, Michallet, 1688)

Pendant les huit années qui lui restaient à vivre, La Bruyère travailla à l’augmentation de son texte : des 418 « caractères » initiaux (1688), on atteignit, à terme, les 1’120 dans la neuvième édition (1696), posthume, mais encore « revue et corrigée » par l’auteur (et tout aussi anonyme que les précédentes). A part les deuxième et troisième édition, toutes les autres contenaient des ajouts plus ou moins importants, ainsi que des corrections aux textes déjà existants. La quatrième édition reçut ainsi 306 nouveaux caractères ; la cinquième, 141 ; la sixième, 77 (dont ceux du Distrait ou d’Onuphre, ainsi que le portrait de La Fontaine) ; etc. Réunir les neuf « éditions originales » de La Bruyère est donc un challenge des plus tentants pour le bibliophile amoureux du Grand Siècle, sans compter que des subtilités de tirage (par exemple, des passages modifiés en cours d’impression, d’où l’existence de « cartons » correctifs) viennent encore pimenter la recherche… Me manquent encore la première édition (notoirement rare et recherchée, d’où grosse cote) et la troisième (peu banale, elle aussi). A partir de l’importante quatrième édition (un très bel exemplaire dans un beau maroquin rouge du relieur Canape), ma série est ensuite complète, le plus souvent en reliure d’époque, en veau ou basane.

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Exemplaires des quatrième (1689), cinquième (1690), sixième (1691), septième (1692), huitième (1694) et neuvième (1696) éditions des Caractères, toutes anonymes et toutes sorties des presses d’Etienne Michallet, premier imprimeur du roi


Fin observateur de son époque, La Bruyère excella (surtout à partir de la quatrième édition) dans la confection de portraits brossés d’après nature, mais où la satire se trouve souvent teintée d’une indulgence amusée. Aussi, dans les cercles lettrés parisiens, chacun s’amusait à tenter de retrouver l’original derrière les masques de fantaisie : on croyait reconnaître, par exemple, Fontenelle ou Perrault dans Cydias, le bel esprit pédant. Ces cogitations se concrétisèrent vite sous la forme de « clefs » (simples noms ou petites notices éclaircissant le contexte d’une anecdote), compilées dans de minces recueils manuscrits ou plus généralement portées par les lecteurs dans la marge de leur exemplaire. Dans le présent extrait, tiré d’un exemplaire annoté de la septième édition (1691, provenance marquis de Gaillon) , on voit quelques dom juans et grandes dames légères être cités nommément dans les marges du chapitre « Des Femmes ».

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Quant aux notes portées dans cet exemplaire de la dixième édition (1699), elles se rapportent à des artistes en vogue, à un dandy anglais et à un prélat avide d’honneurs. L’identification de ce dernier fut d’ailleurs corrigée : on pensa d’abord y voir un portrait de Bossuet (en raison du prénom Bénigne), c’était en réalité le cardinal Le Camus.

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Diverses traditions (les plus célèbres étant la « Clef de 1693 » et la « Clef Cochin ») coexistèrent, présentant des variantes parfois importantes. Les développements explicatifs demandaient parfois plus de place que les marges des éditions ne pouvaient en fournir : on élabora donc des manuscrits séparés compilant de véritables notes critiques. Les plus élaborés se référaient, comme c’est le cas de ce manuscrit, à la huitième édition ou à la neuvième et dernière, révisée par La Bruyère juste avant sa mort en 1696. Dans le passage ci-dessous, concernant le chapitre « Des ouvrages de l’esprit », on lit différentes remarques impliquant les noms de Perrault, Boursault, Boileau ou Molière.

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Recueil manuscrit de « clefs » des Caractères. De format in-4°, il s’appuye sur la huitième édition (1694), mais a sans doute été calligraphié peu après 1696 : un curieux avant-propos évoque en effet la mort de La Bruyère, survenue « sine veneni supsicio ».

 

Arriva enfin une version imprimée : cette nouvelle « Clef » (souvent fantaisiste d’ailleurs dans ses identifications) vit le jour sous la forme d’un petit fascicule séparé, destiné à être joint à une contrefaçon bruxelloise des Caractères parue en 1697. D’autres versions devaient ensuite apparaître, d’abord sous forme de minces plaquettes placées à la suite de certaines éditions pirates françaises usurpant le nom de Michallet, puis sous forme de manchettes dans les premières éditions commentées du XVIIIe siècle (notamment celle donnée par Coste en 1731, rééditée tout au long du siècle).

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Photo de famille : « bimbos » en reliures de maroquin bibliophilique XIXe ou de veau d’époque, « ancêtres » aux basanes demandant un lifting !

Avant de quitter La Bruyère, une remarque sur certaines reliures d’époque recouvrant Les Caractères. Un nombre non négligeable d’exemplaires comporte, en queue, une frise alternant dauphins couronnés et fleurs de lys. Ce décor, trop souvent présenté comme en rapport avec le Grand Dauphin, semble en réalité être assez commun. Mais sa fréquence sur les reliures recouvrant le livre de La Bruyère est tout de même étonnante. Les catalogues d’enchères ou de libraires, anciens ou récents, en présentent avec régularité et je pourrais rajouter bien des cas aux trois exemplaires présentés ci-dessous. Affaire à suivre, sans doute…

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