MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (23) : AU CRÉPUSCULE D’UN ROMANTIQUE

AU CRÉPUSCULE D’UN ROMANTIQUE

Dans l’imaginaire collectif, le nom de Théophile Gautier (1811-1872) est principalement associé à une œuvre de romancier et de nouvelliste. Le Capitaine Fracasse, Le Roman de la Momie, les romans ou nouvelles fantastiques (Jettatura, Avatar, Spirite, etc.) sont les titres qui s’imposent en premier lieu, des œuvres souvent découvertes en premier lieu durant la scolarité, comme faisant partie des « classiques » de la littérature XIXe siècle. On connaît aussi la présence de Gautier parmi les hérauts du romantisme combattant : porteur de son célèbre « gilet rouge », il fut en première ligne lors de la « bataille d’Hernani » en 1830, pour défendre la pièce de son ami Hugo contre les tenants de la vieille garde dramaturgique.

Albert Besnard (1849-1934), “La première d’Hernani. Avant la bataille”, huile sur toile. A droite se trouvent les opposants de la vieille garde ; à gauche, au pied de la scène, les partisans de Hugo, au sein desquels se distingue le gilet rouge de l’ardent Théophile Gautier.

Mais la participation de Gautier au monde poétique fut tout aussi importante et peut-être même plus reconnue et saluée par ses contemporains. Elle tourna pourtant autour d’un recueil unique, les Emaux et Camées, sur lequel le maître travailla durant plus de deux décennies, augmentant de nouvelles pièces les rééditions successives : cet ensemble de poèmes se décline donc sur six éditions originales ! Ces vers jouèrent un rôle décisif dans l’évolution de la poésie française du XIXe siècle, marquant le passage du romantisme finissant vers un nouveau courant : le Parnasse. Parcourons l’histoire de ces volumes entre 1852 et 1872, en achevant ce parcours sur le manuscrit autographe d’un très beau poème d’amour de Gautier, inclus dans l’édition définitive du recueil.

Les principales éditions originales des “Emaux et Camées” de Théophile Gautier : de gauche à droite, les éditions de 1852, 1853, 1858 et 1872.

I. Emaux et Camées : chronologie d’un recueil fondateur

Au début des années 1850, alors que se profilait le Second Empire, Théophile Gautier avait déjà derrière lui une longue carrière à la fois de romancier, de nouvelliste et de poète. Sa première publication, en 1830, était d’ailleurs un volume de Poésies (Paris, Mary et Rigoux), tiré à petit nombre et devenu très rare (la majeure partie des invendus, après ablation du faux-titre et du titre, sera recyclée pour devenir la première partie d’Albertus, ou L’Âme et le péché, publié en 1833). Suivit La Comédie de la mort en 1838. En rajoutant des pièces éparses, l’ensemble était déjà assez conséquent pour qu’une édition collective de Poésies complètes voit le jour en 1845 dans la collection des in-12 Charpentier, où quarante-huit poèmes étaient par ailleurs révélés au public.

Auguste de Châtillon, “Portrait de Théophile Gautier”, huile sur toile, 1839 (détail). Musée Carnavalet.

Jusqu’alors romantique, la veine de Gautier évolua, à la fin des années 1840, pour faire éclore un univers poétique nouveau, et même révolutionnaire. Les vers façonnés à cette époque, révélés en 1852 dans un petit recueil in-16, devaient créer (bien que Gautier n’ait jamais revendiqué ce titre) une école nouvelle, le Parnasse, à laquelle toute la jeune génération allait adhérer, reconnaissant en Gautier leur maître et dans ses poèmes, leur bréviaire. Raison pour laquelle Baudelaire dédia en 1857 ses Fleurs du mal à Gautier, « poète impeccable », ou que Théodore de Banville fit l’éloge de l’instigateur du principe de « l’art pour l’art », précurseur et maître à penser des Parnassiens désireux de trancher avec le lyrisme romantique devenu hors de saison. « Dans son édition, accompagnée de l’iconographie qui a directement inspiré Gautier, Madeleine Cottin a montré que “l’image règne en maître” dans ce recueil où abondent les transpositions d’art : poème-tableau ou poème-œuvre sculpturale naissent spontanément sous la plume du poète. L’importance donnée à la sensation visuelle est primordiale ; le poète joue avec virtuosité et somptuosité sur les couleurs, variant à l’infini les nuances d’un même ton, par exemple le blanc de la “Symphonie en blanc majeur”, ou le velouté des tons de rose dans la description des visages et des corps féminins, harmonisant les “tons inconnus” des bleus et des verts des paysages marins, ou des yeux de la femme aimée, aux reflets insaisissables d’aigues-marines… »[1].

« Sculpte, lime, cisèle ». Voilà ce qu’écrivait Gautier dans son poème L’Art. Il applique, ô combien, ce principe à son recueil baptisé Emaux et Camées, dont le titre seul dénote déjà d’une haute préciosité : c’est un écrin de bijoux, de joyaux amoureusement tournés, qu’il façonna sur vingt ans, pour aboutir à une beauté peut-être un peu plus froide que les élans romantiques, mais dotée tout de même d’une grande charge émotionnelle.. La première édition se présentait sous la forme d’ « un tout petit et mignon volume qui fut mis en vente au commencement de ce mois [juillet 1852], alors que son auteur était à Constantinople »[2]. Le volume avait en effet trouvé place dans une série de  petits formats initiée par l’éditeur parisien Eugène Didier sous le nom de « Collection Diamant »[3]. Il contient 18 poèmes octosyllabiques, dont le premier proclame les droits de l’art pour l’art qui, en s’éloignant de la réalité, se tourne vers une contemplation désintéressée de la beauté. Baudelaire écrira d’ailleurs : « Gautier, c’est l’amour exclusif de Beau, avec toutes ses subdivisions, exprimé dans le langage le mieux approprié ».

Théophile Gautier, “Emaux et Camées”, Paris, Eugène Didier, 1852, édition originale. Inv. 1391.
Théophile Gautier, “Emaux et Camées”, Paris, Didier, 1852, édition originale. Inv. 1391. Exemplaire relié en maroquin janséniste rouge, avec doublures et gardes de soie rouge, tranches dorées sur témoins, couvertures conservées, non rogné, étui (Randeynes & fils). Exemplaire très frais, dénué de rousseurs.

Le succès rencontré par ce recueil lança sa fructueuse carrière éditoriale. La deuxième édition, donnée dès 1853 toujours chez Didier, était augmentée de deux poèmes inédits, « Les Accroche-Cœurs » et « Les Néréides », portant le volume à un total de 20 pièces.

Théophile Gautier, “Emaux et Camées”, Paris, Eugène Didier, 1853, deuxième édition, en partie originale. Inv. 491.

En 1858, le recueil franchit une étape importante avec sa troisième édition, portée à 27 poèmes. Les nouvelles pièces sont : « Odelette anacréontique », « Fumée », « Apollonie », « L’Aveugle », « Lied », « Fantaisies d’hiver », « La Source », « L’Art », « Buchers » et « Tombeaux ». Sortant des presses du célèbre Poulet-Malassis (l’éditeur de Baudelaire), l’édition était ornée d’un portrait-frontispice dessiné et gravé à l’eau-forte par Emile Thérond (1821-apr. 1880). Il représentait Gautier dans un médaillon, avec un large encadrement d’orfèvrerie : « la délicatesse que l’artiste a su mettre dans la composition de ce frontispice mérite éloge, c’est bien de ce genre un des plus heureux portraits de Gautier qu’on ait représenté, plein de finesse, de vérité et charmant à la fois. Pour symboliser l’œuvre, Thérond a imaginé un cadre formé d’arabesques (…) dans lesquelles sont serties des pierres précieuses étincelantes et où viennent s’encastrer des émaux d’un ton doux, l’un égyptien, l’autre assyrien (…). L’artiste a dû s’inspirer pour le portrait d’une des photographies de Nadar »[4]. Thérond était également l’auteur des nombreux bandeaux, fleurons et culs-de-lampe gravés sur bois illustrant le volume.

Portrait-frontispice de Théophile Gautier par Emile Thérond, dans “Emaux et Camées” (1858). Inv. 2265.

Tiré à 1000 exemplaires (plus cinq sur papier vergé, sans compter quelques rares exemplaires sur vélin fort), ce très beau livre fut toutefois entaché par quelques défauts, en raison de l’ « oubli » de l’édition Didier de 1853. De ce fait, la page de titre parlait, à tort, d’une « deuxième édition augmentée » (alors qu’il s’agissait de la troisième) et, surtout, les deux pièces ajoutées en 1853 n’avaient pas été reprises (elles ne réapparurent que dans l’édition Charpentier de 1863). Voici l’explication de ce « raté », dans une lettre de Gautier à Feydeau, publiée dans les Souvenirs intimes de ce dernier en 1874 : « Cet étourdi de Poulet-Malassis (“pullus gallinceus male sedens”) a copié pour Emaux et Camées la première édition, de façon qu’il a sauté deux pièces qui sont ajoutées à la seconde : les “Accroche-cœurs” et les “Néréides”. C’est adroit pour un recueil complet! Il n’a pas mis non plus la pièce intitulée “L’Art” à la place indiquée : elle devrait venir après “Bûchers” et “Tombeaux” et clore le volume dont elle résume l’idée. Sauf cela, c’est parfait ! ». En voyage en Russie lors de l’impression du livre, Gautier n’avait pu en surveiller le processus de fabrication et de correction[5]….

Théophile Gautier, “Emaux et Camées”, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1858, troisième édition, en partie originale. Inv. 2265.

Fier de compter Gautier parmi ses auteurs-maison (le portrait du poète figurait d’ailleurs en bonne place dans la luxueuse librairie du passage Mirès), bien que leurs sentiments politiques face à l’Empire aient été différents (Gautier étant un proche de la princesse Mathilde, sinon du régime), Poulet-Malassis ne fit toutefois pas fortune avec ce livre, qui se vendit mal (sans doute trop cher). En 1863, le libraire Pincebourde reprit le stock d’invendus encore existant et écoula ces exemplaires en les dotant d’un nouveau titre à son nom. ‎

C’est également en 1863 commença l’époque « Charpentier ». L’éditeur parisien procura un volume de Poésies nouvelles de Gautier (pour les distinguer de sa production romantique), qui contenait les Émaux et camées ainsi que le Théâtre, tout en annonçant une section de Poésies diverses‎ (en réalité fictive). Les Emaux… retrouvaient les deux pièces de 1853 et s’enrichissaient de 11 nouveaux poèmes, pour un total de 38 pièces. Une réédition en 1866, chez le même, fut augmentée d’une nouvelle pièce.

Théophile Gautier, “Emaux et Camées”. Paris, Charpentier, 1872, édition définitive, en partie originale. Inv. 1045. Provenance : Librairie S.M. Weiss, Constantinople (timbre à sec sur la couverture).
Théophile Gautier, “Emaux et Camées”, Paris, Charpentier et Cie, 1872. Demi-reliure à coins de maroquin vert à grains longs, dos lisse orné de motifs romantiques dorés, filets dorés sur les plats, tête dorée, non rogné, couvertures et dos imprimés jaunes conservés (Vernerey). Inv. 1045.

La dernière étape fut atteinte en juin 1872, quelques mois seulement avant la mort de Théophile Gautier : c’est le même Charpentier qui procura la belle « Edition définitive » des Emaux et Camées.

Portrait-frontispice gravé par J. Jacquemart, dans l’édition Charpentier de 1872. Inv. 1045.

Illustrée par un beau portrait-frontispice gravé par J. Jacquemart, elle était augmentée de huit pièces (47 poèmes au total, dans un ordre revu). Parmi ces vers inédits figurait, aux pages 213-214, un émouvant poème d’amour et de vieillesse : « Dernier vœu ».

Première parution du poème “Dernier voeu”, dans “Emaux et Camées” (Paris, Charpentier, 1872, pp. 213-214)

II. « Dernier vœu » : un ultime poème d’amour à Carlotta

« Voilà longtemps que je vous aime : / – L’aveu remonte à dix-huit ans ! – / Vous êtes rose, je suis blême ; / J’ai les hivers, vous les printemps… ». C’est dans une vente publique parisienne, fin 2014, que j’ai pu me procurer le charmant petit manuscrit de ce bien beau poème d’amour, le quarante-quatrième des Emaux et Camées. Comme souvent avec Gautier, le poème a été écrit d’une écriture minuscule sur une bande de papier de petite taille. Ce manuscrit signé comporte le texte définitif du poème, tel qu’imprimé dans l’édition de 1872.

Théophile Gautier, “Dernier voeu”, manuscrit autographe signé, s.l.n.d. [Paris, vers mai 1866 ?]. Inv. 1960.

On connaît au moins trois autres manuscrits autographes de ce même poème : deux sont conservés à la bibliothèque du château de Chantilly (C 443, fol. 126 et C 444, fol. 92) ; un dans les collections de la Fondation Martin Bodmer (Aut. G-9.2), qui propose des leçons différentes de la version imprimée. On connaît par ailleurs, grâce à Spoelberch de Lovenjoul, deux autres versions de ce poème, dont l’une composée en trois strophes seulement.

“Dernier voeu”, manuscrit autographe de la Fondation Bodmer (Aut. G-9.2) (vue de détail).
“Dernier voeu”, manuscrit autographe de la Fondation Bodmer (Aut. G-9.2) (vue de d’ensemble) : ce feuillet fait partie d’un recueil factice de 36 poèmes autographes de Gautier (principalement des “Emaux et Camées”), provenant de la collection Lucien-Graux.

 

Loin d’être une composition purement formelle, ces vers avaient été adressés, peut-être vers mai 1866, à la célèbre danseuse de ballet Carlotta Grisi (1819-1899). Sœur et cousine de cantatrices, cette native du Tyrol s’était vite fait remarquée sur la scène européenne, subjuguant le public de Londres, puis de Paris à partir de 1840. C’est en février 1841, à l’Opéra, que Gautier est conquis par son talent : elle devint à la fois sa maîtresse et sa muse, le célèbre ballet Gisèle étant écrit pour elle.

Carlotta Grisi dans son rôle-phare de “Gisèle” (1841).

Leur relation va durer jusqu’en 1844, date à laquelle Gautier, tout en lui conservant affection et soutien, se rapprocha de sa sœur Ernesta Grisi (1816-1895), qui fut sa compagne pendant vingt-deux ans et la mère de ses deux filles, Judith (née en 1845) et Estelle (née en 1847).

Théophile Gautier en famille, avec Ernesta Grisi et leurs deux filles, Judith et Estelle (vers 1855).

Pour autant, les rapports entre Gautier et Carlotta Grisi connurent un grand nombre de « retours de flamme » au fil des années. Etablie à Genève, dans la Villa Saint-Jean, à partir de 1856, l’ancienne danseuse y reçut chaque année Gautier à partir de 1861. La rupture du poète avec Ernesta Grisi en 1866 (en raison de leurs désaccords sur le mariage de leur fille Judith) fit renaître la passion entre Carlotta et lui, comme le prouve leur correspondance de ces années.

Nadar, “Portrait de Carlotta Grisi”, vers 1865. Bibliothèque nationale de France

Carlotta sera pour lui une amie fidèle et tendre, dans ses dernières années assombries. Riche et admirée, Carlotta Grisi s’éteignit dans sa propriété genevoise en 1899 et fut inhumée au cimetière de Châtelaine.

Tombeau de Carlotta Grisi au cimetière de Châtelaine à Genève

Remarqué dès sa première publication en 1872, le poème  « Dernier vœu » connut plusieurs mises en musique, par M. A. Cœdès et par Mme Viardot, par Reynaldo Hahn (ami de Proust) en juin 1891 et par Fernand Halphen en 1897 : prenez un instant pour l’écouter, afin de conclure votre lecture et de rêver un peu à la belle Carlotta !

Nicolas Ducimetière

Douvaine, 20 janvier 2018

Quelques éditions originales de Théophile Gautier en rayon : “Spirite” (1866), “Le Roman de la momie” (1858), “Le Capitaine Fracasse” (1863), “Emaux et Camées” (1858), “Zig-Zag” (1845), “Poèmes libertins” (1873), “Emaux et Camées” (1872), “Théâtre de poche” (1855), “Emaux et Camées” (1852), “Emaux et Camées” (1853), “Jettatura” (1857).

NOTES

[1] Dictionnaire des littératures de langue française.

[2] Charles de Spoelberch de Lovenjoul, Histoire des œuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, tome II, p. 26.

[3] Editée entre 1852 et 1856, cette collection devait comprendre 21 volumes in-18, dont un texte de Balzac encore inédit en librairie (Théorie de la démarche) et les deux premières éditions des Emaux et Camées.

[4] Boucher, Iconographie de Th. Gautier, n° 65.

[5] Lovenjoul, op. cit., tome II, pp. 147-148.

MONETA (18) : RETOUR AUX SOURCES, LA MONNAIE « N° 1 »

RETOUR AUX SOURCES : LA MONNAIE « N° 1 »

Les collections sont un peu comme les hommes : elles ont une naissance, une vie, des hauts et des bas, elles grandissent et, un jour, elles disparaissent, les éléments qui la composent se dispersant pour reconstituer d’autres collections. J’ai envie aujourd’hui de partager, très brièvement, ma première monnaie, celle qui a tout déclenché. C’était en 1986 ou 1987, j’avais sept-huit ans et trois étagères déjà bien chargées de minéraux montés sur socle, ainsi que de quelques fossiles (mon premier dada). Las, ces cristaux, ces coquillages ou poissons pétrifiés, quoique beaux et chargés d’ans, me semblaient taiseux : ils n’avaient pas, ils ne racontaient pas d’histoire, l’Histoire (avec un grand H). A la longue, c’était un peu frustrant, cela manquait de chair…

Alors intervint le hasard. Ma grand-mère possédait une boîte à couture sur pieds, dépliante, regorgeant de petits coussinets à aiguilles, de pelotes de fils et de laines multicolores, etc. Dans le dernier tiroir se trouvait une énorme boîte à boutons, de matières, formes et tailles les plus diverses. En fouillant au milieu de ce fatras apparut un jour une large rondelle de bronze, frappée d’un profil féminin estompé avec un peu de latin autour.

Victoria (1819-1901), « Bun Penny » (penny au chignon), Londres, 1892. Créé en 1860, ce modèle de pièce de un penny fut frappé jusqu’en 1894.

Comment cette monnaie était-elle arrivée jusque-là ? Mystère : jamais ma grand-mère n’a pu me le dire… Après avoir déchiffré la légende avec l’aide de mes parents, l’objet « parla » : la dame était la reine Victoria ; la déesse au trident du verso représentait l’Angleterre régnant sur les mers. Une nouvelle passion était née. Depuis, j’ai toujours conservé précieusement cette pièce, « savonnette » sans aucune valeur numismatique, mais qui possède en revanche une charge presque talismanique pour moi (un peu comme le « sou n° 1 » de Balthazar Picsou !).

Picsou et son légendaire “sou n°1”, la première pièce de 10 cents qu’il gagna étant enfant

Nicolas Ducimetière

Douvaine, 9 septembre 2016

MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (22) : OMNES VULNERANT, ULTIMA NECAT

OMNES VULNERANT, ULTIMA NECAT

En ce mois de janvier, c’est le moment traditionnel du changement de calendrier. Bonne occasion de se pencher sur un ouvrage qui utilisa en premier lieu ce comput du temps : le livre d’heures. « Omnes vulnerant, ultima necat » (toutes [les heures] blessent, la dernière tue), comme le dit le proverbe latin : il peut en être ainsi des livres et de leur histoire… Aussi, à travers quelques exemples choisis dans mes rayons, je vous invite à l’ « autopsie » d’un de ces manuscrits du Moyen Age, enquête qui va nous mener, à travers plusieurs indices (et notamment les particularités d’un calendrier), à en identifier et restituer l’origine exacte, depuis longtemps perdue et oubliée. Un retour aux sources, en quelque sorte, parfait pour ce début d’année !

I. Quelques mots sur les livres d’heures

Le livre d’heures est sans aucun doute le type de manuscrit médiéval le plus courant et le plus facile à se procurer, puisque des milliers sont parvenus jusqu’à nous, dans des qualités et états évidemment variables, depuis les volumes de grand luxe calligraphiés et enluminés par de grands maîtres pour des rois ou des princes (le plus célèbre étant sans doute Les Très Riches Heures du Duc de Berry) jusqu’à des versions beaucoup plus modestes, destinées à des bourgeois ou artisans.

“Très Riches Heures du Duc de Berry”, calendrier, enluminure du mois de février. Musée Condé, Château de Chantilly. ©Photo. R.M.N. / R.-G. OjŽda

Rappelons en quelques mots que le livre d’heures, apparu au XIIIe siècle pour connaître son apogée au XVe siècle, est un ouvrage liturgique destiné à des laïcs, reprenant toutefois l’idée du bréviaire des clercs : suivre les « heures » et moments de prière de la journée liturgique (laudes/matines [aube], tierce [vers 9 heures], sexte [vers midi], none [vers 15 heures], vêpres [vers 17 heures], complies [au crépuscule]).

Adossé à une tête de roi de l’Ancien Testament (XIIIe siècle), un feuillet de bréviaire français du XVe siècle (sans cote).

Après un calendrier liturgique initial listant les principales fêtes religieuses (notamment la commémoration des saints et saintes), l’ouvrage rassemblait, en général, les Heures de la Vierge (choix de psaumes, cantiques, hymnes, avec versets et répons), les sept Psaumes pénitentiels (pour demander pardon de ses péchés et s’en repentir), l’Office des Morts (prières aux défunts au cours du soir ou de la nuit [Vigiles des Morts], notamment à destination des âmes du Purgatoire).

Incipit des vigiles des Morts, avec grande initiale enluminée (dans “Preces Piae”, manuscrit sur vélin, Saint-Omer, vers 1450). Inv. 799

Chacune de ces sections pouvait donner lieu à une illustration d’incipit plus ou moins élaborée, de la simple lettrine dorée à la grande capitale historiée d’une enluminure au sujet tiré des Saintes Ecritures (épisodes de la vie de la Vierge et de Jésus ; scènes de l’Ancien Testament, comme le roi David jouant de la harpe, etc.).

Incipit de l’office des vêpres, dotée d’une grande initiale historiée représentant la fuite en Egypte. Le style de cette vignette, notamment les visages rosés de la Sainte Famille, est manifestement influencé par des artistes parisiens comme le Maître de Robert Gaguin. (“Horae beatae Virginis”, manuscrit sur vélin, France, vers 1490-1500, détail). Inv. 1340.
Incipit de l’office des vêpres, dotée d’une grande initiale historiée représentant la fuite en Egypte (“Horae beatae Virginis”, manuscrit sur vélin, France, vers 1490-1500). Inv. 1340.

Après une litanie des saints (liste sommaire dont chaque nom était accompagné de l’invocation « Ora pro nobis »), les manuscrits s’achevaient de manière variée, le plus souvent par un péricope des Evangiles (extraits courts, souvent les seuls incipits), des offices spécifiques (Offices de la Croix, Heures du Saint-Esprit) ou des prières particulières à tel ou tel saint, choisies par le commanditaire en fonction de ses affinités ou besoins.

Litanie des saints (“Horae beatae Virginis”, manuscrit sur vélin, France, vers 1490-1500, détail). Inv. 1340.
Incipit de l’Evangile de saint Jean (dans “Preces Piae”, manuscrit sur vélin, Saint-Omer, vers 1450). Inv. 799
En bas de page : prière à saint Ours, en temps de peste (“Horae beatae Virginis”, manuscrit sur vélin, France, vers 1490-1500, détail). Inv. 1340.
Prière à Dieu en français, avec initiale ornée : “Biaux sire dieux, je vous requier conseil et aide l’oneur et en la remenbrance de cellui regard dont vous regardates les femes de Iherusalem…” (dans “Preces Piae”, manuscrit sur vélin, Saint-Omer, vers 1450). Inv. 799

II. Sur la piste d’un petit livre d’heures

Le côté sanguinolent en moins, un livre ancien présente souvent les enjeux mélangés d’une « scène de crime » et d’un « cold case »… En effet, on se trouve souvent confronté à des volumes ayant traversé les âges pour venir entre nos mains sans que leur dernier propriétaire ne puisse nous donner le moindre indice sur leur parcours : en somme, ce sont des sortes de « John/Jane Doe » de la bibliophilie[1].

Parchemin sur parchemin : une reliure de remploi sur un petit livre d’heures provincial. Malheureusement, la nature du texte ainsi recyclé comme couverture m’échappe pour l’instant…  Inv. 800

C’était bien le cas de ce petit livre d’heures passé en 2004 dans une vente de province et qui est devenu mon premier manuscrit médiéval. La notice de l’expert était des plus laconiques quant à son identité : « Livre d’heures sur parchemin, XVe siècle, 105 feuillets, incomplet de plusieurs feuillets ». En somme, le minimum syndical, sans trop de risques de se tromper… Habillé d’un parchemin de remploi (provenant d’un manuscrit de même époque au texte encore non identifié), ce petit volume avait été victime des pratiques détestables des marchands d’enluminures à la pièce, avides de trouver de la matière à sous-cadre : les probables vignettes des incipits d’heures et d’offices en avaient fait les frais, tandis que les premières pages du calendrier (janvier, février et mars) ont, pour leur part, manifestement été victimes du temps. Pour le reste, le petit manuscrit (10 x 7 cm.) me semblait charmant dans sa simplicité un peu rustique, avec sa décoration toute simple : lettrines d’or sur fond bicolore rouge-bleu agrémenté de rinceaux végétaux blancs, initiales de couleurs bleues et rouges, dotées ou non de hastes marginales, …

Début de l’office de sexte (dans “Horae Beatae Virginis”, Provence, vers 1450). Inv. 800

Au premier coup d’œil, le contenu semble assez classique : le calendrier est suivi des canoniques Heures de la Vierge, puis des prières et de l’Office des Morts. La litanie des saints est suivie de quelques psaumes et d’une ultime prière, rédigée en français par une main non professionnelle (sans doute celle d’un des premiers propriétaires du livre) sur un feuillet vierge. Du style de décoration, ainsi que de la calligraphie, on peut tirer quelques premiers enseignements, permettant d’affiner la datation au milieu, voire au deuxième quart du XVe siècle : nous serions donc sur la fourchette chronologique des années 1430-1450. De même, ces caractéristiques stylistiques permettent de reconnaître un manuscrit français, provincial, et plutôt originaire du sud de la Loire, excluant ainsi les grands centres de production qu’étaient Paris, la Normandie et les Flandres.

Début de l’office de laudes (dans “Horae Beatae Virginis”, Provence, vers 1450). Inv. 800

Mais on ne peut guère aller plus loin avec la seule facture du livre : il faut à présent examiner son contenu même. Les livres d’heures, en apparence tous semblable les uns aux autres, comportent en réalité de subtiles différences liturgiques en fonction des régions ou des diocèses dans lesquels ou pour lesquels ils ont été copiés : on parle de l’ « usage » de Paris, d’Utrecht (pour la majeure partie des livres d’heures hollandais), de Sarum [Salisbury] (pour la majorité des livres d’heures anglais ou conçus en Flandres à destination du marché anglais), de Tours, de Rouen, de Lyon, mais aussi d’évêchés nettement plus petits (bien entendu plus rares). Le choix de tel ou tel psaume, ou répons, ou antienne, pour telle ou telle heure de la journée liturgique peut donc former une combinaison singulière, particulière à un évêché… et permettre ainsi d’identifier l’origine d’un manuscrit. Ces usages locaux vont toutefois se raréfier à partir de la fin XVe siècle, au profit exclusif de l’ « usage de Rome » qui, déjà très fréquent, deviendra le seul employé (ou presque) au siècle suivant (suite aux préconisations du Concile de Trente).

Litanie des saints, extrait (dans “Horae Beatae Virginis”, Provence, vers 1450). Inv. 800

En examinant le présent manuscrit, on distingue des « usages » hybrides : si l’Office des Morts est décliné à l’usage de Rome, les Heures sont, pour leur part, d’une composition plus étrange par rapport aux standards, comportant des variantes bien répertoriées dans le sud de la France, notamment dans le choix de certains  psaumes, répons ou versicles. On note ainsi, entre autre particularités, la présence d’une prière peu fréquente à la Vierge, « In manus tua… », ou l’emploi du psaume « In omnibus requiem… » pour laudes et primes, assez inhabituel. Mais rien ne permet de trancher quant à un « usage » particulier… On peut toutefois déduire, d’après les déclinaisons latines dans les passages concernant l’orant, que ce livre d’heures était copié pour un homme, même s’il passa par la suite, vers le début du XVIe siècle, entre les mains d’une certaine « Jehanne » qui a laissé son nom dans une ou deux marges.

Prière à la Vierge Marie, garantissant cent jours d’indulgence au lecteur par bulle du pape Innocent (dans “Horae Beatae Virginis”, Provence, vers 1430-1450). Inv. 800

C’est donc du calendrier que viendra peut-être  la lumière. En effet, ces listes de jours de fêtes et de célébrations de saints et saintes pouvaient également inclure des variantes, en fonction des cultes rendus à telle ou telle personnalité locale plus marquante (évêques-martyrs des premiers siècles du christianisme, « petits » saints régionaux, etc.) ou des circonstances particulières (anniversaire de fondation ou de dédicace d’une église-cathédrale, etc.). Le propriétaire pouvait également manifester ses propres ferveurs, en demandant au copiste de mettre en avant dans le calendrier le saint ou la sainte dont il portait le prénom ou pour lequel il éprouvait une dévotion particulière. Ce soulignement passait souvent par l’emploi d’une encre rouge.

Calendrier, deuxième quinzaine d’août et première quizaine de septembre : on note en août les saints médiévaux Bernard de Clairvaux et Louis IX (dans “Horae Beatae Virginis”, Provence, vers 1450). Inv. 800

Dans la litanie des saints, le copiste avait mentionné saint Luc en écrivant ce prénom « Lucha » au lieu du plus fréquent « Luca » : une forme typiquement méridionale, qui confirme et précise l’analyse stylistique. Nous sommes donc bien en présence d’un manuscrit du Midi de la France, probablement de Provence. L’examen du calendrier de ce petit manuscrit va fournir quelques pistes  complémentaires et décisives.

Calendrier, deuxième quinzaine de novembre et première quizaine de décembre (dans “Horae Beatae Virginis”, Provence, vers 1450). Inv. 800

La plupart des saints cités sont des grands noms classiques (Vierge, apôtres, évangélistes, Jean-Baptiste, Marie-Madelaine, Marguerite, Laurent, Etienne, Nicolas, Jérôme, Maurice d’Agaune, Alexis, etc.), ainsi que des saints plus confidentiels (Ferréol, martyr à Vienne ; Boniface, évêque de Mayence). Si la présence de saint Augustin le 28 août est classique, celle de son octave le 4 septembre est plus rare : elle peut révéler un intérêt particulier pour le culte de ce saint, en relation avec la présence d’un couvent augustinien ou prémontré. On relève aussi quelques saints « modernes » : saint Thomas Beckett (canonisé en 1173), saint Bernard de Clairvaux (canonisé en 1174), saint François d’Assise (canonisé en 1228), saint Louis (canonisé en 1297), saint Yvon étant le moins connu et le plus récent (un prêtre franciscain canonisé en 1347, célébré le 19 mai). Bref, une sorte de « Gotha » des saints les plus fréquents, beaucoup étant célébrés dans toute la Chrétienté : pas vraiment de quoi aider à s’orienter…

Après une analyse plus poussée de cette liste, un seul nom sort véritablement des sentiers battus, sous la date du 20 mai : « Baudilii mr. ». Vivant vers la fin du IIIe siècle (ou du IVe siècle, selon d’autres traductions), ce Baudille était un chrétien natif d’Orléans, mais implanté à Nîmes, l’une des plus importantes villes de la province de Narbonnaise. Devenu diacre, il voulut évangéliser sa région d’adoption et osa interrompre une cérémonie sacrificielle devant un temple païen. Condamné à mort pour ce sacrilège, il fut décapité à la hache et sa tête, rebondissant trois fois sur le sol, aurait créé trois fontaines (l’oratoire des Trois-Fontaines marque encore l’emplacement du martyre).

Lluís Dalmau, “La décapitation de saint Baudille”, huile sur panneau, 1448, provenant du retable de l’église Saint-Baudille de Sant Boi de Llobregat. On distingue les trois sources creusées dans le sol par les rebonds de la tête suppliciée.

Le corps du martyr, recueilli par sa veuve, fut enterré non loin et une église avec crypte fut rapidement élevée sur le tombeau, devenant un lieu de pèlerinage très fréquenté. Si saint Baudille est également révéré dans les diocèses d’Autun et de Séville en Espagne, il demeure donc avant tout honoré à Nîmes, dont il fut le premier évangélisateur et devint le saint protecteur. L’hypothèse provençale se vérifierait donc pleinement.

Calendrier, détail du mois de mai : à la date du 20 mai est enregistré saint Baudille, martyr  (dans “Horae Beatae Virginis”, Provence, vers 1450). Inv. 800

La confirmation définitive de cette piste nîmoise est fournie encore une fois par le calendrier. A nouveau, au milieu d’une liste de fêtes et célébrations très classiques (de l’Assomption à Noël), une seule se démarque, à la date du 6 juillet : « Dedicatio ecce nem », autrement dit « Dedicatio ecclesiae nemausae », la date anniversaire de la dédicace de l’église-cathédrale de Nîmes, consacrée le 6 juillet 1096 par le pape Urbain II, initiateur de la première Croisade.

Calendrier, détail du mois de juillet : à la date du 6 juillet est enregistrée la dédicace de l’église-cathédrale de Nîmes  (dans “Horae Beatae Virginis”, Provence, vers 1450). Inv. 800

Ce petit manuscrit est donc bien originaire de Provence et a été copié à l’usage du diocèse de Nîmes. Mais où exactement ? Il est certes fort probable que le copiste ait travaillé à Nîmes même, mais on ne peut exclure d’autres cités proches, et en premier lieu le plus important centre de production des environs, dotés de plusieurs ateliers de copistes : l’Avignon papale. Voilà en tout cas un livre d’heures qui sent bon la farigoule et le romarin, comme nous l’a prouvé son calendrier. CQFD !

Nicolas Ducimetière

Douvaine, 4 janvier 2018

Avignon au temps des papes, vue par le Maître de Boucicaut (enluminure du début du XVe siècle)

NOTES

[1] L’expression est employée dans les administrations anglo-saxonnes pour désigner une personne non identifiée : un blessé inconscient ou un mort qui n’a pas de papiers d’identité sur lui est enregistré sous le nom de « John Doe » (« Jane Doe » pour une femme) par l’hôpital.