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MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (59) : UN MODERNE TROUBADOUR

MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (59)

 UN MODERNE TROUBADOUR

« Les mots qui ont un son noble
contiennent toujours de belles images. »
Marcel Pagnol

Il suffit d’évoquer son nom pour entendre chanter les cigales. Tout à la fois dramaturge, cinéaste et romancier, Marcel Pagnol (1895-1974) était par-dessus tout un formidable conteur, un auteur tragicomique de génie qui aimait colorer et enchanter  la réalité en transformant les petits faits et drames du quotidien en émouvante épopée, bref une sorte de moderne troubadour, par le verbe et l’image. Comme lui avait fort dit l’actrice Alida Rouffe durant une répétition de Marius : « Je t’écoute, Marcel, continue. Je sais que tu mens, mais je me régale ! » N’est-ce pas d’ailleurs le principe d’une bonne histoire marseillaise, depuis le jour où le port de la cité phocéenne fut bouché par une sardine ? Il faut dire aussi que l’oncle Jules avait bien tracé le chemin, lui qui avait osé faire croire au petit Marcel qu’il était le propriétaire du Parc Borély… Enfant, j’ai lu et relu, notamment durant nos villégiatures sur la Côte-d’Azur, La Gloire de mon père et Le Château de ma mère qui m’émeuvent encore aux larmes à chaque fois que je les ouvre à nouveau et que je les lis avec mes enfants.

Marcel Pagnol sur le plateau de tournage de “César” (1936). Photo DR

Mais nous n’aborderons pas aujourd’hui la production romanesque de Pagnol (peut-être l’aspect le plus connu de son œuvre aujourd’hui ?), laissée de côté pour un futur billet, afin de nous concentrer plutôt sur son œuvre théâtrale et cinématographique. Une carrière pleine de succès et surtout d’expériences, puisqu’en véritable auteur du XXe siècle, il circula avec une aisance inédite entre la scène et l’écran, suscitant bien des incompréhensions et des ressentiments, en une époque où les deux arts étaient encore très cloisonnés, voire antagonistes. Il fut celui qui, avant tout le monde, les (ré)concilia, donnant des chefs-d’œuvre d’écriture et d’images devenus d’éternels classiques, montés au gré des circonstances sous les feux de la rampe ou inscrits dans le celluloïd des pellicules. Comme le résuma André Bazin, le cinéma de Pagnol, avec ses accents chantants qui constituaient non pas une artificielle touche de pittoresque, mais un profond et naturel réalisme, « est tout le contraire de théâtral, il s’insère par l’intermédiaire du verbe dans la spécificité réaliste du cinéma. […] Pagnol n’est pas un auteur dramatique converti au cinéma, mais l’un des plus grands auteurs de films parlants »[1]. De Topaze à la trilogie marseillaise, des grands triomphes aux plus modestes succès, Pagnol a gravi les échelons de la célébrité et de la reconnaissance avec ses pièces et ses films : revenons donc sur ce parcours flamboyant à travers quelques éditions originales, correspondances ou manuscrits autographes, pour certains inédits, qui nous feront redécouvrir le dramaturge et le cinéaste, mais aussi le théoricien de ces deux arts.

I. Un jeune prof propulsé vers la gloire

Au terme de ses études en littérature anglaise menées à l’Université d’Aix, le jeune Pagnol décrocha sa licence en novembre 1916 et entama (comme l’avait rêvé son père Joseph) une carrière d’enseignant du secondaire, dans différents collèges, avant d’être nommé au Lycée Saint-Charles de Marseille en 1920, puis au Lycée Condorcet à Paris deux ans plus tard. Ses premiers écrits remontaient à l’avant-guerre : il avait alors donné dans la revue littéraire Fortunio, fondée avec certains camarades de khâgne[2], un premier court roman et quelques vers. Mais ses débuts de dramaturge attendirent le début des années 1920[3], avec deux pièces en vers, notamment un drame en quatre actes intitulé Catulle qui fut imprimé aux « Editions de Fortunio », mais jamais monté sur scène. Ayant retrouvé à Paris son camarade Paul Nivoix, rédacteur au sein de l’influente revue Comœdia, il s’associa à lui pour écrire des pièces à quatre mains[4]. Tout d’abord, en 1925, la cynique comédie Les Marchands de gloire (1925). Ce texte, que j’apprécie beaucoup pour son humour grinçant (et à vrai dire assez osé pour l’époque), mettait en scène les magouillages d’après-guerre sur fond de célébration nationale des morts au combat. L’édition originale m’en semble vraiment fort peu commune, surtout avec envoi : je n’ai jamais eu la chance d’en croiser un exemplaire, même sans !  Puis, l’année suivante, ce fut Jazz, qui, en dépit de son titre, parle du destin tragique d’un professeur d’université pensant avoir identifié (à tort) un texte inédit de Platon dans un vieux manuscrit palimpseste : ridiculisé par la révélation qu’il s’agit d’un pastiche, il perd son poste futur en Sorbonne et prend conscience de la vacuité de son existence, allant jusqu’au suicide. Si ces deux premiers essais concrétisés avaient rencontré un aimable succès d’estime lors des premières, ils ne tinrent finalement l’affiche qu’assez peu de temps.

Marcel Pagnol, “Topaze”, Paris, Fasquelle, 1930, édition originale, un des 125 exemplaires réimposés sur hollande (n° 173), premier plat de couverture. Inv. 1826

Décidant de brûler ses navires en démissionnant de l’Éducation nationale (un choc pour son père !) « pour cause de littérature »[5], Pagnol se lança à corps perdu dans l’écriture d’une nouvelle pièce. Les circonstances lui étaient alors favorables, comme il s’en souvint : « Le Théâtre des Arts jouait toujours ma seconde pièce, Jazz, et le Théâtre Guild, de New York, venait d’acheter les droits des Marchands de gloire. J’avais devant moi un capital qui représentait cinq ans d’enseignement à Condorcet. Je demandai donc un congé qui me fut accordé, je décidai de vivre en ermite, et de travailler dix heures par jour pour le théâtre : c’était le moment ou jamais ». Sûr d’avoir un texte en or, Pagnol, qui avait d’abord adressé son manuscrit à plusieurs directeurs de théâtre, s’offrit le luxe de choisir. Ce dilemme fut finalement tranché par un grand homme de théâtre, André Antoine (ami de Zola, de Mirbeau et de Jules Renard, voir notamment Mélanges 16 : Auteurs vs. Acteurs), qui, en vrai mentor, lui conseilla le Théâtre des Variétés, auprès duquel il l’appuya. Résultat : le 9 octobre 1928, on donna pour la première fois, dans la prestigieuse salle du boulevard Montparnasse (l’un des plus anciens théâtres de la capitale, existant depuis 1807), cette pièce en quatre actes (en prose) qui se révéla immédiatement un succès tonitruant : elle se nommait Topaze. Comme dans Les Marchands de gloire, on retrouvait dans cette comédie satirique un instituteur aux principes moraux rigides qui, trompé par la vie et dégoûté de sa propre honnêteté, va connaître une évolution radicale. Mais si Henri Bachelet était au moins sincère en croyant son fils mort au combat et en employant son aura de héros pour devenir député puis ministre, le jeune, modeste, naïf et consciencieux Topaze, viré de son poste pour avoir été trop droit, va totalement basculer dans la corruption de l’argent : enfin décillé sur les réalités du monde, il devient un homme d’affaires redoutable, grugeant ceux-là même qui avaient pensé l’employer comme homme de paille. Comme Pagnol le reconnut dans un texte de préface, « on dit parfois que le personnage de Topaze m’avait été inspiré par mon père. Ce n’est pas tout à fait vrai. En réalité, je l’ai inventé, d’après les conversations que j’ai entendues dans mon enfance entre mon père et ses amis ».

Marcel Pagnol, “Topaze”, Paris, Fasquelle, 1930, édition originale, un des 125 exemplaires réimposés sur hollande (n° 173), justificatif de tirage et page de titre. Inv. 1826

Alors que le directeur des Variétés, Max Maurey, avait eu des doutes initiaux sur l’auteur débutant, la pièce tint finalement l’affiche de manière ininterrompue pendant trois ans, des queues se créant même dans la rue lors de la mise en vente des billets ! Rien qu’à Paris, la pièce connut plus de 800 représentations à la suite et devait bientôt être portée à l’écran, prélude à bien d’autres adaptations. En 1968, quarante ans après la première, Topaze avait été joué plus de 5’000 fois. Pour Pagnol, ces années 1928-1929 furent donc celles d’une consécration fulgurante, d’une fortune soudaine et le début d’une série de succès enchaînés. Le texte de la pièce dut attendre la fin de l’exploitation première sur scène pour être publié chez Fasquelle en 1930, avec un tirage de tête numéroté composé de 75 exemplaires sur japon et 125 sur hollande (nos. 76 à 200, dont voici le n° 173), avant 800 exemplaires sur vélin teinté pur fil Lafuma, tous réimposés au format petit in-4°.

Marcel Pagnol, “Topaze”, Paris, Fasquelle, 1930, édition originale sur papier courant, exemplaire de Charles Fasquelle, avec envoi autographe. Inv. 2420.

Ce n’était pas le coup d’essai de Pagnol aux Editions Fasquelle, puisqu’il y avait déjà publié un roman, les très peu connus Mémoires de Jacques Panier, en 1921. Cette relation était née (comme souvent avec Pagnol) d’une amitié nouée avec le fils d’Eugène Fasquelle (1863-1952), le tout-puissant patron de cette prestigieuse maison d’édition. Héritière des Editions Charpentier, l’entreprise comptait à son catalogue les œuvres de Zola, de Maupassant, de Daudet, de Mirbeau, mais aussi de l’idole et du modèle de Pagnol : Edmond Rostand (dont il imita d’ailleurs, volontairement ou pas, certaines formes de la signature, notamment le caractéristique soulignement)[6]. Charles Fasquelle (1897-1965)[7] demeura durant de nombreuses années un intime de Pagnol. Quand ce dernier dut accomplir la traditionnelle tournée des « visites académiques » en tant que candidat, Charles l’accompagna chez le secrétaire perpétuel de l’Académie, le très vieux Georges Lecomte, qui était un « auteur Fasquelle », mais dont les œuvres étaient tellement oubliées qu’il avait fallu les exhumer d’un coin poussiéreux du stock ! Mais plus directement en lien avec Topaze, voici un épisode raconté par Pagnol lui-même dans une préface à son roman Pirouettes, œuvre de jeunesse (à l’origine intitulée Le Mariage de Peluque) redécouverte et réédité par les Fasquelle : « La 600e de Topaze coïncida avec la 450e de Marius et ces deux petits événements coïncidèrent avec la découverte de mon manuscrit [de Pirouettes]. Pour moi, je n’y mis aucune malice et, si je refusai de laisser publier, après sept ans d’attente, mon manuscrit, c’est parce que, depuis cinq ans, Eugène Fasquelle était devenu mon éditeur et mon ami. C’est environ le temps que d’éditeur, il devint éditeurs, cette “s”, fluette et serpentine, représentant un gaillard de six pieds au moins. Charles Fasquelle, un jour, à la campagne, eut l’imprudence de me confier les épreuves de Topaze. Je l’avais pourtant averti. Je lui avais dit que je les perdrais, que le doute n’était pas possible, que je déclinais à l’avance toute responsabilité. Et, en effet, je les perdis. Il prétendit les retrouver. Il vint chez moi, il me fit asseoir dans un coin et il vida sur le parquet tous les tiroirs de mon bureau. Il ne trouva pas les épreuves, puisqu’elles étaient, comme nous l’apprîmes plus tard, au vestiaire d’un restaurant, mais il découvrit le manuscrit de Pirouettes. Il l’emporta, le lut à son père et me proposa de l’éditer ». Cette jolie anecdote, qu’elle soit vraie, améliorée ou inventée, donne en tout cas encore plus de saveur à cet envoi pagnolesque sur Topaze : « Pour mon ami Charles Fasquelle qui a édité ce livre – sans me le dire – et affectueusement. Pareillement, Marcel ».

Château de La Tarronnière, sur les bords de la Sarthe. Photo DR

Avec le double triomphe inédit remporté, à cinq mois de distance, avec Topaze, puis Marius (nous allons y revenir), Marcel Pagnol apparaissait comme l’un des principaux génies de la scène française. Comme il l’écrivit à son père le 17 mars 1929 : « Je te disais que j’allais jouer un grand coup, l’année dernière. Eh bien ! ça y est, c’est joué, c’est gagné, et beaucoup plus complètement que je ne l’espérais ». On s’arrachait le jeune auteur qui, brillant et spirituel, apparaissait au bras de sa compagne la blonde actrice Orane Demazis[8] (Fanny au théâtre) pour être fêté dans tous les salons mondains parisiens ou auprès des directeurs de théâtre. Mais vite lassé par ce tourbillon, par ailleurs tombé amoureux d’une tout jeune danseuse de music-hall anglaise, Kitty Murphy[9], il disparut à la campagne, pour aimer, pêcher, chasser et bricoler (c’était aussi un inventeur impénitent, ce qui explique son aisance technique dans son métier de cinéaste, de la pellicule à la prise de son en passant par la confection des décors). Son refuge : La Taronnière, une gentilhommière sise dans la très rurale Sarthe, sur les bords de la rivière du même nom, au sein d’un immense domaine. Le propriétaire des lieux, Raymond Boulay, directeur du théâtre lillois de l’Alhambra et grand admirateur de Pagnol (il avait organisé la tournée française de Topaze), l’avait invité à jouir des lieux autant qu’il lui plairait, lui faisant aménager un appartement et un bureau. C’est dans ce lieu serein et champêtre qu’il continua de travailler, tant à ses œuvres propres qu’à des adaptations plus ou moins exaltantes, sujet de cette lettre très remontée.

Marcel Pagnol, lettre autographe signée à Abel Deval, La Tarronière, s.d. [fin 1930], p. 1. Inv. 2595
Marcel Pagnol, lettre autographe signée à Abel Deval, La Tarronière, s.d. [fin 1930], p. 2. Inv. 2595
Marcel Pagnol, lettre autographe signée à Abel Deval, La Tarronière, s.d. [fin 1930], p. 3. Inv. 2595
Marcel Pagnol, lettre autographe signée à Abel Deval, La Tarronière, s.d. [fin 1930], p. 4. Inv. 2595

Monsieur et cher directeur, je suis en ce moment-ci littéralement empoisonné par l’affaire Burlesque ; je n’ai rien signé avec vous ; mais comme, en définitive, c’est vous qui perdrez de l’argent si la chose continue, je me crois tenu de vous avertir. Voici exactement de quoi il s’agit : 1°) j’ai signé, avec la Marwyn, un contrat pour traduire Burlesque, pièce américaine, 2°) la Marwyn a signé avec Mr. Rozenberg [Lucien Rozenberg (1874-1947)] un contrat pour produire Burlesque à l’Athénée, 3°) j’ai dit aussitôt que ni Rozenberg ni Soria [Madeleine Soria (1891-1972), épouse du précédent] ne pouvaient jouer le rôle. Or, la première clause du contrat Burlesque est que je fais seul et sans intervention de personne, la distribution complète de la pièce. 4°) je me suis aperçu que la seule scène de la pièce qui m’intéressait (la dernière, qui est très belle) avait été mise dans Broadway. Ainsi, il me fallait renoncer à la seule scène qui m’intéressait dans toute la pièce – et refaire une pièce entière sous la signature d’un auteur américain ! – Dans ces conditions, j’ai demandé l’annulation pure et simple de mon contrat. Tout le monde m’a répondu très amicalement que c’était une affaire réglée, que ça n’avait aucune importance, que ce contrat n’existait plus – et j’apprends ensuite que Mr Rozenberg parlait de me poursuivre en cinq cent mille francs de dommages et intérêts !!! Je vais me renseigner sur mes droits et mes devoirs en cette affaire. Si vous me forcez à vous livrer Burlesque, je le ferai, mais je vous préviens que : 1°) je vous livrerai une traduction littérale de Burlesque, 2°) la pièce est mauvaise. La seule bonne scène a déjà été jouée dans Broadway, 3°) Mr Charles Méré va faire jouer ces jours-ci une pièce intitulée Music-Hall qui enlèvera à Burlesque toute la nouveauté du milieu dans lequel se passe l’action, puisque c’est le même. Je vous demande, Monsieur et cher directeur, de me fixer sur vos intentions en cette affaire. On me mène en bateau depuis six mois, sans intérêt pour personne, et peut-être à votre insu. Je vous prie de croire, cher Monsieur Deval, à mes sentiments dévoués, Marcel Pagnol

Sur papier à en-tête de « La Taronnière, par Malicorne (Sarthe) », ce courrier était destiné à Abel Deval (1863-1938), ancien acteur et surtout directeur de théâtre qui, depuis le début du siècle, assuma tour à tour, de manière exécutive ou plus distante, la gestion du Théâtre de l’Athénée (surtout entre 1899 et 1914, mais c’est lui qui sous-loua les lieux à Louis Jouvet en 1934) et du Théâtre Marigny (entre 1910 et 1925). Pagnol revenait donc sur les circonstances d’une commande qui lui avait été faite par la Société Marwyn, qui scella en 1929-1930 l’association de l’actrice belge Jane Marnac (1892-1976) (et de son époux, le major anglais Keith Trevor) avec Camille Wyn pour la reprise du Théâtre Apollo. Wyn était alors l’importateur patenté de tous les succès « made in America » du music-hall, autrement dit les comédies musicales qui avaient triomphé à Broadway. Parmi les grands succès de l’année 1927 à New York s’était distinguée la pièce Burlesque, créée le 1er septembre au Plymouth Theater et co-écrite par George Manker Watters et Arthur Hopkins (le titre renvoyant à un type de spectacle très américain, un « show » tenant de la comédie musicale, de la revue grivoise et du cirque à la Barnum, avec quelques starlettes très légèrement vêtues). La pièce mettait en scène deux artistes « burlesques », le comédien Ralph « Skid » Johnson et la danseuse Bonny Lee King, qui entrent ensemble dans la High Steppers Compagny, tombent amoureux et se marient. Mais leur bonheur est gâché par une comédienne concurrente qui séduit « Skid ». Sa femme le quitte et il sombre dans l’alcool. Quand une proposition inespérée de revenir en scène lui parvient, il n’arrive pas à l’assumer. Leur ami Lefty, directeur de théâtre, demande l’aide de Bonny Lee, qui se réconcilie sur scène avec son époux repentant.

Affiche du film “The Dance of Life” (1939), adapté de la comédie musicale “Burlesque”. Photo WikiCommons

Si Pagnol se montra très réservé sur cette pièce qu’il jugeait médiocre (à quelques passages près), ce ne fut pas le cas du public américain qui l’apprécia sur scène, mais aussi dans plusieurs reprises cinématographiques avant et après-guerre : The Dance of Life (sorti en mars 1939, avec les acteurs principaux de la pièce reprenant leur rôle à l’écran), Swing High, Swing Low (1937, avec Carole Lombard comme héroïne féminine) et When My Baby Smiles at Me (1948). Mais outre la qualité insuffisante de la pièce, Pagnol pointait aussi du doigt la concurrence de deux autres pièces abordant au même moment ce monde particulier (et alors fort exotique) du spectacle américain, à savoir Broadway et Music-Hall, pièces adaptées par Charles Méré à partir de leur version américaine[10] et représentées à Paris en 1928 et 1929. Pagnol avait déployé les mêmes arguments dans sa lettre initiale à l’acteur Lucien Rozenberg[11], le directeur opérationnel du théâtre, mais apparemment en vain, d’où ce second courrier faisant état de la réaction musclée qui lui avait été opposée. Dans ce milieu de requins et de fausses promesses qu’était le monde des théâtres, Pagnol avait vite appris à s’imposer et ne s’en laissait pas compter (on le verra encore plus loin).

II. Et le théâtre fit son cinéma !

C’est donc un doublé triomphal qui avait propulsé Pagnol à l’avant-scène. Outre Topaze, il y avait en effet une autre pièce, entreprise discrètement entre 1926 et 1928, une œuvre que le jeune auteur n’osait guère montrer, car c’était une pièce purement marseillaise, et donc possiblement suspecte à des oreilles parisiennes. D’ailleurs, quand Pagnol partagea son idée, « des amis et des aînés m’en dissuadèrent : ils me dirent qu’un ouvrage aussi local, qui mettait en scène des personnages affublés d’un accent aussi particulier, ne serait certainement pas compris hors des Bouches-du-Rhône et qu’à Marseille même, il serait considéré comme un travail d’amateur ». Mais vers 1926, devant le triomphe obtenu à Paris par une pièce recréant l’atmosphère bruxelloise, il comprit soudain « qu’une œuvre locale mais profondément sincère et authentique, pouvait parfois prendre place dans le patrimoine littéraire d’un pays et plaire dans le monde entier »[12]. Quoique placée sur le Vieux-Port de Marseille, l’histoire, en effet, avait tout pour être universelle : fils de César Ollivier, le pittoresque propriétaire du Bar de la Marine (décrit dans la pièce comme « une grande brute sympathique aux avant-bras terriblement velus » !), le jeune Marius travaille aux côtés de son père, mais ne rêve que de naviguer vers le loin. Il est pourtant tombé amoureux de la belle Fanny Cabanis, petite vendeuse de coquillages sur les quais. Alors que Marius semble avoir renoncé à ses projets et parle mariage, l’appel de la mer se fait à nouveau sentir de manière irrésistible, à tel point que Fanny se sacrifie par amour et laisse finalement son amant prendre la mer…

Marcel Pagnol, “Marius”, Paris, Fasquelle, 1931, édition originale sur vélin bibliophilique, couverture. Inv. 3257

En 1928, au moment où Topaze se créait, la rédaction de Marius était achevée, prévue pour le Théâtre de l’Alcazar, à Marseille. Mais Franck, le directeur, refusa tout net : selon lui, une telle pièce devait aller triompher à Paris et il recommanda à Pagnol de s’adresser à un artiste originaire de Toulon qui commençait à percer dans la capitale comme comique troupier sous le nom de Raimu. Ce dernier fut subjugué par la pièce et s’appropria le rôle de Raimu, le bistrotier de la Canebière (qui n’était pourtant pas le rôle principal dans la version initiale). Le truculent Toulonnais parvint ensuite à convaincre son patron, Léon Volterra (1888-1949), tout-puissant directeur de plusieurs théâtres ou salles de spectacle (le Casino de Paris, le Théâtre Marigny, le Théâtre de Paris, le Lido, l’Olympia, les Folies Bergères), mais surtout l’épouse de ce dernier, Simone. Le succès irrésistible de Topaze termina de conclure l’affaire et Marius fut donc monté au Théâtre de Paris le 9 mars 1929, avec Raimu dans le rôle de César, Orane Demazis dans celui de Fanny, tandis que Marius était joué par Pierre Fresnay (un Alsacien sociétaire de la Comédie-Française, qui arriva pourtant aux répétitions avec un accent marseillais plus vrai que nature). Le succès fut proche du délire : la pièce se joua à guichets fermés pendant des mois et ne fut retirée de l’affiche que deux ans plus tard, après 800 représentations (et seulement parce que Volterra avait d’autres engagement pour la salle !). Comme toujours, la pièce fut publiée au terme de cette première phase sur les planches, éditée chez Fasquelle avec un achevé à la date du 20 avril 1931. Cette première édition fut déclinée sur trois papiers : 50 précieux exemplaires de tête sur japon impérial ; des exemplaires (non numérotés) sur « vélin bibliophilique », constituant la véritable édition originale, dotée d’une couverture orange ; enfin un tirage sur papier courant, sous couverture verte.

Marcel Pagnol, “Marius”, Paris, Fasquelle, 1931, édition originale sur vélin bibliophilique, justificatif de tirage et page de titre. Inv. 3257

L’année même de sa publication, Marius est porté à l’écran et sort en salles le 9 octobre 1931. Pagnol ne pouvait qu’être enthousiasmé par cette première expérience cinématographique, lui qui avait écrit dès 1930 un article en forme de manifeste : « Le film parlant offre à l’écrivain des ressources nouvelles ». Une virulente polémique n’avait pas tardé à se lever, la France étant encore peu favorable à ce nouveau medium. Il y avait le théâtre traditionnel et il y avait le « cinéma d’images » : commencer à vouloir les mélanger relevait pour beaucoup du sacrilège, d’un effet de mode inepte et sans lendemain. La violence des critiques alors adressées à Pagnol, considéré comme un traître par les critiques dramatiques et comme un usurpateur par les cinéastes, apparaît aujourd’hui des plus étonnantes, mais montre bien les difficultés que dut affronter le visionnaire Marseillais. N’ayant encore aucune expérience de tournage, il ne réalisa pas le film (tâche confiée par la Paramount Pictures à Alexandre Korda), mais tint à s’assurer un contrôle quasi-général sur le film, en écrivant le scénario, en choisissant la distribution (avec reprise des acteurs de la pièce) et en assumant la supervision générale (toutes tâches qui lui firent refuser au passage un demi-million de francs pour abandonner ces droits – ce qui aurait été conforme aux pratiques de l’époque). En revanche, il demanda un intéressement sur les recettes – ce qui lui valut le haut respect des Américains pour son sens des affaires : le film triompha et ramena un million de francs par semaine durant les deux premiers mois d’exploitation…

César (Raimu) face à son fils Marius (Pierre Fresnay) dans le film “Marius” (1931). Photo DR

Après avoir tant goûté Marius, le public ressortait toutefois de la salle en se demandant ce que devenaient ces personnages attachants. A la fermeture des portes, on interrogeait jusqu’aux grooms, sans compter le directeur lui-même. Volterra et bien d’autres amis de Pagnol le poussèrent donc à réfléchir à une suite. En dépit de la peur du « réchauffé », l’auteur se prit au jeu et, profitant de sa retraite à La Taronnière, puis dans le domaine tout proche qu’il acheta courant 1930 (le moulin d’Ignères), il entreprit l’écriture de Fanny. Abandonnée par Marius, cette dernière comprend qu’elle attend un enfant. Fille-mère risquant le déshonneur et incapable par ailleurs d’assurer son propre avenir et celui de son bébé, elle accepte alors, avec l’approbation de sa mère et de César, de se marier avec un voisin bien connu, Honoré Panisse, commerçant prospère, plus âgé de trente ans, mais depuis longtemps amoureux en secret de la jeune fille. Reconnaissant comme le sien le petit garçon nommé Césariot, Panisse garantit leur avenir. Quelques mois plus tard, ayant enfin pris conscience de ses profonds sentiments pour Fanny, Marius revient à Marseille pour reconquérir son amie. Mais Fanny et César l’en dissuadent au nom de l’honneur, de la sécurité et de l’avenir de l’enfant. Achevée durant l’été 1931, la pièce est en répétition dans le courant de l’automne pour une première prévue le 5 décembre. Mais soudain, patatra… Depuis ses succès dans Marius et d’autres films tournés dans l’intervalle, Raimu avait quelque peu pris la « grosse tête »[13]. Avec son tempérament méridional en plus, cela ne pouvait que mal se terminer !

Marcel Pagnol, copie carbone d’une lettre à Guillaume Besnard, Paris, 27 octobre 1931. Inv. 3256

Mon cher Guillaume,

Tu dois savoir que depuis quelque temps Monsieur Léon Volterra a résilié Monsieur Raimu.

J’avais demandé, au mois de Février dernier, la résiliation de Monsieur Raimu, parce qu’il pétait dans la rue en disant : « Voilà pour Monsieur Pagnol ». A ce moment-là, j’aurais pu arranger ma pièce « Fanny » sans Raimu ou faire tourner le film « Marius » avec un autre acteur. Or, Monsieur Volterra me déclarât [sic] qu’il lui était impossible de se passer de Monsieur Raimu. J’ai donc écrit ma pièce pour Monsieur Raimu et ses camarades.

Il y a trois semaines, Monsieur Léon Volterra vint me réveiller à deux heures et demie du matin pour me dire que « Monsieur Raimu n’avait pas joué « Marius », ni en matinée, ni en soirée un dimanche, pendant le Salon de l’Automobile, pour aller dîner chez Albert avec des poules ».

Or, d’après les déclarations de Monsieur Raimu, et d’après les déclarations de Monsieur Léon Volterra lui-même (hier au soir), Monsieur Raimu ne se trouvait pas avec des poules, puisqu’il était seul, et on peut croire qu’il avait l’intention de jouer le soir, ainsi qu’il me l’a dit, puisqu’il était sept heures et demie au moment de l’incident, et non pas dix heures et demie comme Monsieur Léon Volterra me l’a dit.

Dans ces conditions, le consentement que j’ai donné à la résiliation de Monsieur Raimu est nul et non avenu, puisqu’il était fondé sur une relation inexacte des faits.

J’ai essayé depuis une semaine de réconcilier Monsieur Raimu et Monsieur Léon Volterra, qui se sont fâchés pour quelques injures qui ne sont pas nouvelles ni pour l’un ni pour l’autre, puisqu’ils se querellent depuis 10 ans et un mois.

Je pense que je n’ai pas le temps de continuer ce travail de médiateur, et que j’ai d’autre chose à faire. Je te prie donc d’aller voir Monsieur Léon Volterra, et de lui dire que s’il ne joue pas « Fanny » avec Monsieur Raimu (répétition jeudi à deux heures), il ne jouera pas la pièce du tout.

Je te donne pleins pouvoirs pour régler avec lui toutes les questions de contrat d’artistes ou de dédit.

Je serais navré de ne pas jouer « Fanny » au Théâtre de Paris qui a déjà créé « Marius » (quoique Monsieur Volterra m’ait dit à plusieurs reprises que « Marius » lui avait coûté de l’argent).

Essaie de régler cette affaire au mieux des intérêts de tous. Il faudrait que « Fanny » fut jouée au Théâtre de Paris avant le 1er Décembre avec Raimu dans César. Si ce n’est pas possible, prends toutes dispositions utiles.

Pour moi, je pars à Marseille en automobile aujourd’hui à deux heures pour m’occuper de mon frère qui n’est pas bien[14].

Affectueusement,

Marcel Pagnol

En outre, demande que Mr. Volterra renonce à toute espèce de droit sur le film, même s’il joue la pièce avec Mr. Raimu. Le film sera présenté à Paris le 15 mars.

Connue également par une autre version légèrement différente (celle qui fut envoyée, à la différence de celle-ci, conservée par la seule copie carbone)[15], cette lettre du 27 octobre 1931 à Guillaume Besnard, agent général de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, apporte des éléments intéressants sur ce qu’on appela l’« Affaire Raimu ». Tout provenait de la lassitude de Raimu de reprendre Marius devant des salles moins pleines, la pièce étant concurrencée par le film… Il essaya dès lors de trouver toutes les excuses pour se faire remplacer par sa doublure, jusqu’à faire mourir des parents imaginaires ou récidivistes. Un jour qu’il était censé enterrer un oncle, son patron Volterra le dénicha au restaurant Laurent, sur les Champs-Elysées, en train de déguster des belons et du champagne. Les deux hommes auraient été à deux doigts d’en venir aux mains et, dès le lendemain, le renvoi de l’acteur-vedette était punaisé sur le tableau de service du théâtre. Raimu, venu pour la répétition, ne vit pas le carton, se présenta au milieu de la troupe sur scène et se fit renvoyer au tableau de service par un Volterra réfrigérant auprès duquel siégeait Pagnol dans la salle. Très pâle, Raimu vint rendre son script et s’en alla… Pour ce coup-ci, le soutien de Pagnol à celui qu’il devait décrire tout à la fois comme son père, son frère et son fils avait été des plus mesurés, quoique prétende cette lettre. Il faut dire que Raimu, outre l’histoire des pets, proclamait un peu partout que le succès de Marius venait de son seul talent et que c’est lui qui avait sauvé la cultissime scène de la partie de carte (ce qui était vrai), cause principale du succès de la pièce (ce qui était faux). En définitive, la pièce se monta bel et bien au Théâtre de Paris le 5 décembre 1931, mais avec Harry Baur dans le rôle de César et Antonin Berval dans celui de Marius (Pierre Fresnay, vexé par la brièveté du rôle, ayant décliné).

La pièce rencontra à nouveau un succès immédiat, mais tout de même amoindri par l’absence de certains des créateurs de Marius et par l’annonce d’une version cinématographique prochaine : on ne dépassa pas la 400e, sans d’ailleurs le rechercher. Devant le succès remporté par le premier film, Pagnol avait en effet choisi d’abréger la carrière de sa pièce pour toucher un plus vaste public. Fâché contre la Paramount, le Marseillais voulait à présent voler de ses propres ailes, en créant sa société de production personnelle : les Films Marcel Pagnol. Tournée durant l’été 1932 sous la houlette du réalisateur Marc Allégret et sous le contrôle général du producteur Pagnol, l’adaptation de Fanny au cinéma retrouva tout le casting du premier film, avec un Raimu entre-temps pardonné et réintégré. Le nouveau film sortit en salle le 28 octobre 1932 et se révéla encore une grande réussite commerciale, même si certains critiques firent la fine bouche en parlant de « théâtre filmé ». Comme précédemment, l’édition originale sortit chez Fasquelle, déclinée en trois versions plus ou moins luxueuses, dont cet exemplaire sur vélin bibliophilique provenant de la collection André Bernard (1934-2018)[16], grand connaisseur du monde du cinéma et du spectacle, auteur notamment d’un livre-référence Les Films de Marcel Pagnol en 1982.

Marcel Pagnol, “Fanny”, Paris, Fasquelle, 1932, édition originale sur vélin bibliophilique à couverture orange, première de couverture. Provenance : André Bernard. Inv. 2713

Pagnol avait de quoi être furieux contre la Paramount. De sa pièce à succès Topaze, ils avaient réussi à faire un beau gâchis. Depuis Hollywood, les cadres de la société de production américaine, qui n’avaient pas du tout apprécié l’ingérence de Pagnol dans Marius, l’avaient ensuite tout simplement exclu du projet Topaze, et pas seulement de la supervision, mais aussi et avant tout de l’écriture du scénario. Les pontes californiens avaient fait appel à des « Frenchies » déjà actifs dans leur vivier et au fait des mœurs du monde cinématographique américain : Louis Gasnier (dont la suffisance empêcha toute collaboration) fut désigné comme réalisateur, tandis que l’écriture du scénario revenait au dramaturge Léopold Marchand (1891-1952), chargé de réécrire (et surtout de couper) les répliques pagnolesques, jugées bien trop longues pour les formats américains. Avec tout cela, et en dépit du talent de Marchand et de celui de Louis Jouvet dans le rôle-titre, le film ne fonctionna pas[17]. Mais Pagnol, qui connaissait bien Marchand et l’estimait beaucoup, ne lui en tint pas rigueur ; au contraire, leur amitié se renforça même, tant son confrère scénariste, franchement gêné par la situation, était réputé pour sa gentillesse. Dans ses Confidences, Pagnol devait d’ailleurs dire de ce fils d’un directeur de salles de spectacle parisiennes, également ami fidèle de Colette : « Léopold, c’était notre bon géant. Ignorant l’envie, il était toujours heureux, et surtout du bonheur des autres. Sa passion, c’étaient les soldats de plomb ». C’est donc sans l’ombre d’un nuage que Pagnol offrit à ce bon compagnon un exemplaire SP de Fanny, « avec son affection »[18].

Marcel Pagnol, “Fanny”, Paris, Fasquelle, 1932, édition originale SP à couverture verte, exemplaire de Léopold Marchand, avec envoi, première de couverture. Inv. 3149
Marcel Pagnol, Fanny, Paris, Fasquelle, 1932, édition originale SP à couverture verte, exemplaire de Léopold Marchand, avec envoi. Inv. 3149

Avec leur durée respective de 2h et 2h20, Marius et Fanny avaient été des succès, mais la chose avait alors étonné, car les temps et la mode n’étaient pas aux films aussi longs. Beaucoup de cinémas proposaient à leur public l’alliance (à nos yeux étonnante) de deux films, un court ou un moyen-métrage en guise d’amuse-bouche, puis un film à peine plus long, d’environ 1h30. Avec ses studios et ateliers installés à la fois à Boulogne-Billancourt et en plein cœur de Marseille, la nouvelle Société des Films Marcel Pagnol se devait donc, du moins en partie, de correspondre à cette attente des directeurs de cinéma et du public pour les formats plus courts. Pour celui qui avait officiellement renoncé au théâtre en 1933 (en se faisant vilipender à nouveau par la critique, qui lui reprochait de faire avec ses films « du théâtre en conserve » dans un but purement mercantile), il importait de se lancer correctement. Les longs-métrages Jofroi et Angèle (1933-1934), inspirés par la lecture de Giono, furent des succès, mais le cinéaste imagina pour la suite des séances « Tout-Pagnol » associant de manière inédite deux moyens-métrages d’environ 70 minutes chacun.

Le terrible Merlusse (Henri Poupon) dans le film du même nom (1935). Photo DR

C’est ainsi que furent tournés Cigalon et Merlusse. Pour ce dernier, l’histoire était rédigée depuis bien des années et avait même paru deux fois en revue sous la forme d’une nouvelle intitulée « L’Infâme Truc »[19]. Elle mettait en scène, à la veille de vacances de Noël, un lycée marseillais, où devaient demeurer quelques jeunes internes aux parents trop éloignés ou trop désintéressés par leur sort. Le hasard attribua la surveillance de leur dortoir sinistre au pire des pions de l’établissement, surnommé « Merlusse » par les élèves en raison de ses flagrances de morue. Borgne, d’aspect rébarbatif et peu soigné, le surveillant terrifiait tous les collégiens, des petites classes aux grandes. Il va pourtant se révéler une « brute au grand cœur », car, sous ses dehors bourrus de grand timide, il n’a jamais puni le moindre élève. Durant la nuit, jouant les Pères Noël, il va faire en sorte d’émerveiller ces enfants oubliés, en déposant jouets et oranges dans leurs godillots. Curieusement, la version primitive du texte ne parut pour la première fois en volume qu’en 1980, chez Julliard, dans une magnifique édition illustrée par Marcel Laverdet. Ce beau livre pour enfants fut même doté d’un tirage de tête à 250 exemplaires numérotés sur Vélin Rives pur chiffon, en feuilles, sous coffret, dont voici le n°135. Voilà encore un texte qui m’émouvait particulièrement étant enfant et toujours autant que je lis maintenant à mes propres enfants (mais j’ai sans doute la larme facile ces temps-ci).

Marcel Pagnol, “L’Infâme Truc”, Paris, Julliard, 1980, première édition en volume, première édition illustrée, un des 250 ex. sur Vélin Rives pur chiffon (n° 135). Inv. 3253

Le second moyen-métrage, que fut intitulé Cigalon, avait été inspiré à Pagnol durant le tournage d’Angèle dans sa région chérie de La Treille et des collines. Ses amis et lui allaient parfois déjeuner ou dîner dans un restaurant du village, dont le patron était une certain Monsieur Chauvet. Quelque peu désabusé, ce dernier lui expliqua qu’ayant été formé dans les meilleurs établissements, sous des chefs exigeants, il devait à présent brader son savoir pour nourrir des cohortes de promeneurs du dimanche avalant leur assiette sans y prêter attention. A partir de cette profession de foi, Pagnol imagina Cigalon, un maître-queux qui, trouvant sa clientèle indigne de son talent, finit par refuser de servir tout autre que lui ! Quand une ancienne blanchisseuse se décide à inaugurer son propre restaurant, l’homme de l’art se rebiffe et rouvre son enseigne. Coup de chance : un homme distingué et gastronome confirmé en franchit le seuil. Ravi, Cigalon lui donne du « Monsieur le comte », le régale de toute la carte, discute avec lui techniques et secrets culinaires. Mais quand arrive la petite note, le pot aux roses se découvre : le gourmet est un vulgaire bookmaker marseillais qui, poursuivi par des associés mécontents, veut se faire arrêter pour délit de grivèlerie et gagner ainsi la sécurité relative de quelques semaines de prison. Après avoir écrit les dialogues en deux semaines (« De toute façon, ce n’est pas Phèdre ! Et on les aménagera au fur et à mesure du tournage », assurait Pagnol), le film Cigalon fut tourné en novembre 1934 sur les lieux mêmes de son inspiration, tandis que Merlusse était mis en boîte durant les vacances de Noël au lycée Thiers de Marseille. Révélés au Tout-Paris lors d’une première à la veille de Noël 1935, les deux films reçurent un accueil disparate : passé en première partie de soirée, Merlusse fut salué avec enthousiasme à grands renforts, tandis que Cigalon, diffusé dans la foulée, fit un flop total dans une salle consternée et gênée. Même André Antoine, soutien de Pagnol depuis la première heure, parla de « galéjade mal venue ». Et pourtant Pagnol, qui a préféré fuir la soirée, persista crânement : « Cigalon est, de tous mes films, celui qui me fait le plus rire », formule qu’il modifia ensuite en : « Cigalon n’a jamais fait rire que moi. Mais beaucoup ! » La présente préface donnée à une réédition du texte en 1970 (pour les « œuvres complètes » aux Editions du Club de l’Honnête Homme, puis pour les rééditions ultérieures, notamment aux Editions de Fallois) enfonça le clou pour la dernière fois : Pagnol n’aima jamais l’échec…

Marcel Pagnol, préface de “Cigalon” [manuscrit autographe], s.l.n.d. [vers 1970 ?]. Prov. : Luce Fieschi († 2012, directrice éditoriale des éditions « Club de l’Honnête Homme »). Inv. 2990

Cigalon. Voilà un film qui me fait rire aux larmes. Pendant les projections du montage, presque tout le personnel de nos laboratoires arrêtait ses travaux pour y assister, et riait de grand cœur. Nous étions donc sûrs que le public, dans une grande salle, nous réserverait un véritable triomphe. Ce fut un four sinistre, un four si lugubre qu’après l’avoir projeté dans une douzaine de salles, avec le même résultat, je décidai d’en arrêter l’exploitation. Quelques années plus tard, une société d’amateurs me demanda l’autorisation de jouer Cigalon sur la scène. Je leur donnai aussitôt mon accord, sans leur cacher que le film avait obtenu un four sinistre devant le grand public. Ces jeunes gens étaient courageux : ils jouèrent tout de même la pièce. Le succès fut si grand que Cigalon, depuis cette époque, est joué une centaine de fois par an par les sociétés d’amateurs. C’est à cause de cette réhabilitation qu’il a sa petite place dans ce volume.

Marcel Pagnol, “Merlusse – Cigalon”, Paris, Fasquelle, 1936, édition originale, un des 50 exemplaires sur Hollande (n° 28), première de couverture. Inv. 3259
Marcel Pagnol, “Merlusse – Cigalon”, Paris, Fasquelle, 1936, édition originale, un des 50 exemplaires sur Hollande (n° 28), justificatif de tirage et page de titre. Inv. 3259

Peut-être en raison de cet insuccès, le volume contenant les deux films vit le jour rapidement, dès l’année suivante, toujours chez Fasquelle, avec un tirage de tête par ailleurs limité à 75 volumes, soit 25 exemplaires sur papier du Japon impérial et 50 exemplaires sur papier de Hollande (dont le présent n°28). Impatient de renouer avec le succès, Pagnol sortit coup sur coup deux nouveaux films : sa première version personnelle de Topaze (dont la carrière fut brève) et la conclusion tant attendue de la « Trilogie marseillaise », César.

Si Volterra était prêt à accueillir cette troisième pièce, sa brouille définitive avec Raimu rendait le projet théâtral incertain. Pagnol décida en conséquence de ne pas passer par les planches et d’écrire cette fois directement un scénario pour le cinéma. Le film fut tourné entre mai et août 1936, dans une atmosphère assez lourde, Raimu se montrant plus « emmerdeur » que jamais (comme Volterra l’avait jadis assuré à Pagnol) : jouant à la prima donna, il alla jusqu’à commenter ou dénigrer la réalisation de Pagnol. Hâbleries à la Tartarin, certes, mais qui expliquent peut-être aussi pourquoi il fallut attendre 1946 pour qu’une version théâtrale de César voit enfin le jour (et sans Raimu, pris par la Comédie-Française puis tué par une opération bénigne). L’intrigue se situe vingt ans après les deux premiers volets. Césariot, brillant major de Polytechnique, se voit révéler par son père adoptif Panisse, à l’article de la mort, qu’il est en réalité le fils de Marius et le petit-fils de son parrain César. Alors qu’on lui a dressé un portrait fort noir de son véritable géniteur, Césariot décide de le rencontrer incognito pour mieux comprendre sa vraie nature. Provoquant une réunion de famille décisive, le jeune homme comprend que ses parents ont sacrifié leur amour pour assurer à leur fils un avenir. Reconnaissant, il fait alors tout pour permettre le rapprochement de Marius et Fanny, toujours amoureux. Comme toujours, le film présentait quelques célèbres moments-forts, dramatiques ou comiques, comme celui que décrit cette petite didascalie, une modification faite tardivement par Pagnol pour ses œuvres complètes de 1970 (preuve de son attention au moindre détail).

Marcel Pagnol, Didascalie pour “César”, manuscrit autographe, s.l.n.d. [vers 1970]. Prov. : Luce Fieschi († 2012, directrice éditoriale des éditions « Club de l’Honnête Homme »). Inv. 2994

Il se couvre. Ses voisins l’imitent. Au dernier rang un petit monsieur pose sur sa tête un chapeau melon qui descend jusqu’à ses oreilles. Il le reprend en mains et l’examine avec stupeur.

Cette didascalie autographe concerne donc la scène du cortège des funérailles de Panisse, en plein cagnard. En queue de colonne, un « petit monsieur » a confondu, dans le vestibule du défunt, son chapeau melon avec celui de César, bien trop grand pour lui : lorsqu’il finit par s’en coiffer pour échapper à la morsure du soleil, le melon lui tombe sur le nez. A l’inverse, en tête de cortège, César, à qui ses amis ordonnent avec insistance de se couvrir, se retrouve avec un tout petit couvre-chef au sommet de son crâne, moment cocasse durant cette scène funèbre qui va faire éclater de rire toute l’assistance. Le texte, revu ici pour l’édition des “Œuvres complètes” de 1970, est légèrement différent de celui d’origine (« Il se couvre. D’autres se couvrent à mesure. Au dernier rang, un petit monsieur se couvre. Le chapeau melon lui descend jusqu’aux oreilles. Il le regarde avec stupeur »).

Le grand chapeau sur le petit monsieur, dans le film “César” (1937). Photo DR
Le petit chapeau sur le grand César, dans le film “César” (1937). Photo DR

Revenons maintenant en arrière de cinq ans. C’est en effet en 1932 que Pagnol rencontra pour la première fois son exact contemporain et « pays » Jean Giono (1895-1970). Si la patrie du premier était la région de Marseille et d’Aubagne avec ses collines de garrigue, celle du second était la ville de Manosque et les environs parfois désolés des Alpes-de-Haute-Provence. Les deux extraordinaires conteurs provençaux avaient bien des points communs et beaucoup de raisons de collaborer. Les deux premières œuvres de Giono adaptées et portées à l’écran par Pagnol furent Jofroi (1933) et surtout le fameux Angèle (1934, à partir du roman Un de Baumugnes), qui révéla un acteur à l’envergure et aux facettes de jeu encore peu connues : Fernandel, dans le rôle du valet de ferme Saturnin. Le tournage d’Angèle, en avril-mai 1934, se déroula entre les studios de Marseille et un grand mas à moitié délabré, planté sur vingt-cinq hectares de garrigue près de La Treille, dans le vallon Marcelin.

La “Ferme d’Angèle” en 1934. Photo DR

C’était un lieu que Pagnol connaissait fort bien depuis son enfance et les parties de braconnage à travers les collines avec son ami Lili. Jugeant l’endroit idéal (« C’est un endroit curieux : le mistral y souffle à l’envers » !), l’écrivain-cinéaste l’acheta, fit retaper le bâtiment en l’aménageant pour les prises de vue et installa tout un ensemble de baraquements pour l’équipe technique et les acteurs : ainsi naquit la « Ferme d’Angèle ». La joyeuse ambiance du tournage est demeurée dans les annales cinématographiques : « les séances de travail sans horaire bien précis, les tournois de boules ou de belote, les arrêts imprévus parce que, soudain, Pagnol veut réécrire une scène. Quelquefois, ce sont les cigales qui interrompent les prises de vues. Elles pullulent dans le vallon. Leur tintamarre, les après-midis de canicule, couvre la voix des acteurs. Alors on arrête tout. On fait la sieste. On reprend les boules ou les cartes. La joie de vivre est partout »[20].

Affiche du film “Regain” de Marcel Pagnol, d’après le roman de Jean Gonio, version pour la diffusion en Belgique. Photo DR

Mais ces aménagements furent finalement peu de choses en comparaison d’un nouveau projet « gionesque » : la mise à l’écran du roman Regain. L’histoire se déroule bien entendu dans un coin perdu de Haute-Provence, le village d’Aubignane, perché sur un plateau cerné d’à-pics. N’y demeurent plus, au milieu des ruines des maisons et de l’église, que deux habitants irréductibles : la vieille Mamèche (Marguerite Morena dans le film), une veuve qui ne veut pas quitter les lieux où gît son mari, enseveli au fond du puits qu’il creusait, et le robuste chasseur Panturle (Gabriel Gabrio), sauvage mais encore dans la force de l’âge. Pour éviter la mort définitive de leur village, la paysanne décide d’aller chercher pour son voisin une femme à marier. Dans la plaine, elle tombe par chance sur un couple peu ordinaire, composé du peu sympathique rémouleur Gédémus (Fernandel) et de sa bête de somme, une pauvre jeune femme, Irène Charles surnommée « Arsule » (Oriane Demazis). Tous deux sont effrayés par la vieille qui les pousse ainsi vers le village, favorisant ainsi la rencontre entre Panturle et la compagne du rémouleur. De ce couple heureusement formé découlera la renaissance du village.

Le faux village d’Aubignane aujourd’hui. Photo DR Richard Colinet

En plus de toutes ces figures attachantes, il y avait un acteur majeur : le village d’Aubignane lui-même. Dans ses « Souvenirs de Regain » qui servirent de préface au scénario, Pagnol rappela qu’il avait demandé « à Giono si ce village existait réellement. Il me répondit que c’était Redortiers, près de Banon, déserté par tous ses habitants depuis de longues années. Nous partîmes un beau matin dans deux voitures qui transportaient le cameraman, l’homme du son, le décorateur, un photographe, Marius, notre maître maçon, Charley Pons, directeur des studios, et Bébert le mécanicien ». Dans ces paysages des Basses-Alpes « toujours beaux, mais souvent austères », l’auteur et son état-major crapahutèrent avec difficulté pour atteindre les ruines. La conclusion ne se fit pas attendre : l’endroit avait une esthétique folle, mais était inaccessible en voiture ou en camion, ne pouvait accueillir l’installation d’une équipe (la fontaine était tarie ou bouchée) et n’était éclairé par le soleil que quelques heures par jour. Pagnol ne se découragea pas pour autant : il fit mitrailler les lieux par le photographe de l’équipe, bien décidé à construire une copie conforme de ces ruines, avec les particularités les plus pittoresques (« des voûtes décrochées, des linteaux brisés, des murs bombés ou obliques, des crevasses inexplicables, puis l’arbre qui a poussé dans une écurie, qui a soulevé les tuiles. Je veux aussi des clichés de l’herbe dans les rues, et des pariétaires accrochées aux murs »), mais en implantant tout cela dans ses chères collines, à vingt minutes de ses studios et avec toutes les commodités de la « ferme d’Angèle » à portée de la main pour l’équipe. A peine de retour à Marseille, Pagnol et ses lieutenants montèrent à l’assaut de la colline du Saint-Esprit, dont les barres dominaient le vallon de Marcelin, une expédition qu’’il rapporta dans ce fragment manuscrit d’une première version de ses souvenirs sur Regain[21] :

Marcel Pagnol, fragment de la préface à “Regain”, manuscrit autographe, s.l.n.d. [vers 1970 ?]. Prov. : Luce Fieschi († 2012, directrice éditoriale des éditions « Club de l’Honnête Homme »). Inv. 2991

Le lendemain, nous montâmes à la ferme d’Angèle, dans le massif de l’Etoile. A deux pas d’Aubagne, à sept kilomètres de Marseille, la garrigue était aussi déserte, aussi sauvage que celle des Basses-Alpes. Le Saint-Esprit, entre deux vallons, était un cap de roches qu’il fallut escalader. Marius le maçon n’avait pas voulu nous suivre : il montait vers le sommet en décrivant des lacets sous la pinède, pour établir le tracé de la route qui nous serait indispensable pour le transport des matériaux et des comédiens. On se retrouva au sommet.

Les fausses ruines d’Aubignane : vue d’ensemble du village au sommet des barres du Saint-Esprit. Photo DR

Ce travail gigantesque fut mené par un homme de confiance, Marius Broquier, maître-maçon de La Treille que Pagnol avait connu lorsqu’ils étaient enfants. Il s’était déjà acquitté à merveille des travaux sur la « Ferme d’Angèle », mais cette nouvelle tâche l’effraya un peu : il mit en avant qu’il savait faire des bâtiments neufs, mais pas construire de fausses ruines (qui devaient tenir debout tout en ayant l’air d’être à deux doigts de s’effondrer). Et ce qu’autant que Pagnol lui avait commandé, dominant le tout, un clocher de vingt mètres de haut, doté de cloches de  ciment ! Broquier détailla ses besoins : « il me faudra une vingtaine de maçons et autant de manœuvres, et, de plus, comme là-bas c’est tout de la roche, il me faut trois carriers et des kilos de gélignite ». Et pour diriger cette équipe de carriers, un homme s’imposait, celui que le petit Marcel et son ami Lili des Bellons avaient un jour croisé au détour d’une falaise de colline[22] : le géant piémontais Vincent Dovi. Bien que retraité, il accepta de reprendre sa massette, « si c’est pour Marcel ». Avec ses aides, il déblaya le sommet de l’arrête pour y installer le village fictif, étant encore capable de faire sauter à lui tout seul un énorme bloc en le percutant, à l’endroit opportun, d’un unique coup de sa barre à mine… Mais un soir, le mécanicien de l’équipe, Bébert, vint prévenir Pagnol d’un drôle de comportement de Dovi. Celui-ci, chaque soir, cachait deux petits sacs sous son oreiller. On pensa à des économies et Pagnol le mit en garde. Dovi éclata de rire et révéla qu’en fait, il s’agissait de toute autre chose : « Mais, voyons ! C’est la dynamite, et les détonateurs ! » Devant la frayeur et la consternation générale de savoir que les explosifs séjournaient chaque nuit dans le dortoir commun bondé, Dovi persista :

Marcel Pagnol, fragment de la préface pour “Regain”, manuscrit autographe, s.l.n.d. [vers 1970]. Prov. : Luce Fieschi († 2012, directrice éditoriale des éditions « Club de l’Honnête Homme »). Inv. 2993

« – Tant que dedans il n’y a pas de détonateur, ça ne risque rien ! Regardez ! »

Ce disant, il mordait les cartouches, en frappait le fer de son lit, et finit par nous proposer d’en manger une sous nos yeux. Je ne pus le détourner de ce projet qu’en invoquant des raisons d’économie. Quoiqu’il n’eût pas tort, je fis installer un petit coffre-fort dans mon bureau, et je lui en donnai la clef, et la peur que nous avions eue le fit rire plusieurs fois par jour pendant trois mois.

Les fausses ruines d’Aubignane : l’église au moment du tournage. Photo DR

Après trois mois de travaux (entre octobre et fin décembre 1936, période que Pagnol qualifia de « plus belles vacances de ma vie »), le tournage commença une semaine avant Noël, parfois interrompu par le froid qui forçait l’équipe à se réfugier près de la cheminée de la « Ferme d’Angèle ». Parmi les émules de Dovi, figura un éminent visiteur du tournage, censé au départ rester deux jours et qui y demeura une quinzaine : ni plus, ni moins que le célèbre compositeur suisse Arthur Honegger (1892-1955), chargé de la musique du film. Il avait voulu s’imprégner de l’ambiance des lieux et se retirait parfois sous un arbre pour noter ses impressions, mais passait aussi beaucoup de temps à aider, qu’il s’agisse de balancer un bloc de rocher gênant au bas de la falaise ou de désembourber le camion-son ! Giono, après une passagère brouillerie, vint lui aussi sur les lieux et fut conquis par le travail accompli : « Quand un mur sort de terre, il est toujours promis à un grand avenir. Ici, il s’agissait de construite des ruines. A mesure que le mur s’établissait entre les mains des maçons, il vieillissait entre leurs mains, il vieillissait dans leur tête… Ils étaient le temps paysan qui passe, siècle à siècle, sur les maisons […] ». Les visiteurs étaient donc fréquents et de qualité ; souvent ils restaient. Il faut dire que cette extraordinaire ambiance de travail déjà vue sur le tournage d’Angèle était entièrement recréée, comme le montre bien ce magnifique fragment inédit, qui n’a pas été incorporé dans le texte définitif des Souvenirs de Regain :

Marcel Pagnol, texte inédit sur l’histoire du tournage de “Regain”, manuscrit autographe, s.l.n.d. [vers 1970]. Prov. : Luce Fieschi († 2012, directrice éditoriale des éditions « Club de l’Honnête Homme »). Inv. 2992

A côté de ce fourneau, dans une jolie cheminée Provençale, une silencieuse mécanique faisait tourner la broche devant un feu de bois, dans lequel le gros Léon lançait de temps à autre une grésillante poignée de thym. Sur la broche, deux ou trois poulets, ou une douzaine de grosses grives des Alpes vêtues de lard, pleuraient des larmes dorées sur des tranches de pain grillé. Autour de la longue table, il [y] avait toujours une partie de dames à un bout, une belotte à l’autre bout. Entre les deux, on lisait, ou on écrivait des lettres comme à la chambrée de la caserne, mais tous buvaient paisiblement l’apéritif, sauf Michel le bûcheron. Assis par terre, dans un coin, il aiguisait de sonnantes cognées, et vérifiait leur tranchant sur les poils roux de son bras gauche. Pour moi, je m’installais dans le bureau, avec Charley, et nous faisions les comptes de la journée. Je dis en passant qu’après six mois de séjour à la ferme, la nourriture et celle de nos invités – car nous recevions assez souvent des journalistes – nous a coûté six francs de l’époque par homme et par jour. Le dîner durant souvent jusqu’à dix heures, à cause de l’abondance des nourritures et de la voracité de ces jeunes hommes, qui avaient travaillé depuis l’aurore dans l’air vivifiant des collines.

Pagnol avec Fernandel, Orane Demazis et des techniciens durant le tournage de “Regain”, dans les ruines du faux Aubignane. Photo DR

On retrouve dans ce savoureux passage certains des plus éminents membres de l’équipe Pagnol. Principal lieutenant du patron, « Charley », de son vrai nom Charles Pons, était un fils de famille décavé, passé « dans des pensionnats où il n’avait pas appris grand-chose. Pourtant, il sait tout faire ». Un temps employé comme danseur mondain dans des casinos, il devint chez Pagnol « régisseur de plateau, chef de plateau [autrement dit assistant-réalisateur, en 1936], directeur des studios [dès 1938] et comptable de production, sans avoir jamais rien compris à la comptabilité, mais c’est lui qui tient nos comptes : il n’oublie jamais rien et ne se trompe jamais ». Le bûcheron ici décrit apparaissait bien dans la liste de l’équipe, mais comme « chef jardinier » : il s’agissait de Michel Saracco. Quant au « gros Léon » (« ce n’était pas un obèse, mais nous l’appelions le gros Léon pour le distinguer de mon assistant, qui était le petit Léon »), le cuisinier talentueux des gargantuesques petits-déjeuners, déjeuners et soupers de la « Ferme d’Angèle », c’était Léon Bourguet, patron d’un restaurant voisin des Studios Pagnol, dans le quartier marseillais du Prado. Lui aussi était loin d’être banal ! Un jour, prenant son petit-déjeuner avec l’équipe, Pagnol remarqua des calculs inscrits sur le mur blanc, à côté du fourneau. Pour tous, il s’agissait des comptes du cuisinier ou d’une martingale. Curieux, Pagnol interrogea le gros Léon à son retour : « Mais voyons ! c’est l’équation de Laplace ! On l’appelle aussi “équation de continuité” ! ». Et le cuistot de tenir un cours de mécanique des fluides à son patron futur académicien. S’étonnant quand même de voir son maître-queux s’intéresser aux équations différentielles partielles, Pagnol apprit toute l’histoire : diplômé en mathématiques et professeur de lycée, Léon, après avoir été officier d’artillerie pendant la guerre et récolté une blessure, avait découvert Marseille pendant sa convalescence, s’y était marié et avait envoyé promener l’enseignement pour demeurer dans la cité phocéenne à la tête d’un bar-restaurant, comme un vrai César !

Marcel Pagnol, “Regain”, Marseille, Editions Marcel Pagnol, 1937, édition originale, première de couverture. Inv. 3254

Sorti le 28 octobre 1937, Regain, long de 2h30, dérouta le public et la critique : plein de séquences sublimes, ce récit d’une lenteur voulue et bourré de symboles ne ressemblait guère aux productions antérieures de Pagnol, tout en étant une très belle matérialisation de l’univers de Giono. Ce dernier, quand était sorti Jofroi, avait reproché au film d’avoir « pagnolisé » son histoire ; c’est peut-être l’inverse qui se passa avec Regain. En tout cas, il consacra définitivement Fernandel comme une grande star, dans un rôle pourtant ingrat de personnage peu sympathique. Préfacé par Giono en personne, le texte du scénario connut une diffusion à grande échelle, dans une collection que Pagnol avait inventé et qu’il éditait : « Les films qu’on peut lire ». Le volume était copieusement illustré de dix-sept planches photographiques représentant les acteurs principaux ou illustrant les moments-clefs du film.

Marcel Pagnol, « Regain », Marseille, Editions Marcel Pagnol, 1937, édition originale, photographie d’Oriane Demazis dans le rôle d’Arsule. Inv. 3254
Marcel Pagnol, “Regain”, Marseille, Editions Marcel Pagnol, 1937, édition originale, photographie de Fernandel dans le rôle de Gédémus. Inv. 3254

Alors que le tournage de Regain était à peine achevé, Marcel Pagnol conserva sous la main toute son équipe, Fernandel et Orane Demazis en tête, pour embrayer immédiatement sur un autre projet : un film-mise en abyme, sur le monde du cinéma. Quand Fernandel lui demanda quel était le rôle prévu pour lui, son ami lui répondit : « Un fada. – Je vois, comme d’habitude. Tu as déjà un titre ? – Oui, Le Schpountz ». Tout était né d’un fait réel durant le tournage d’Angèle, trois ans plus tôt. Durant les prises de vue à La Treille, parmi la foule de curieux, s’était fait remarquer un jeune homme qui tentait de se faire passer pour acteur, espérant décrocher un rôle. Les membres de l’équipe de tournage, amusés, entrèrent dans le jeu, allant jusqu’à lui faire signer (peu charitablement) un prétendu contrat mirobolant, en fait bidon. Un surnom codé fut créé pour désigner ce genre de jobards parasites : « schpountz ».

Affiche du film “Le Schpountz” (tirage de la fin des années 1940). Photo DR

Ayant appris la supercherie, Pagnol s’en empara pour créer ce personnage du naïf Irénée Fabre qu’il confia à Fernandel pour lui en faire exprimer le caractère complexe, à la fois ridicule et émouvant. Choix judicieux, puisque l’acteur comprit parfaitement les ressorts du rôle et alla jusqu’à l’enrichir : c’est lui qui suggéra la fameuse scène des déclinaisons façon Conservatoire (tons tragique, comique, distrait, solennel, angoissé) du fameux article du Code pénal, « Tout condamné à mort aura la tête tranchée ». Le film de 123 minutes sortit à Paris, à l’Olympia, le 15 avril 1938 et les débuts en furent très encourageants, comme le démontre cette lettre de Pagnol :

Marcel Pagnol, lettre autographe à son frère René Pagnol, s.l.n.d. [Marseille ?, avril-mai 1938]. Inv. 2996

René, ici, le Schpountz fait salle comble, mais je crois qu’on nous embarque. Dimanche, cinq séances. Trois absolument combles, avec des gens debouts. Evaluation de Rossi : (qui a été chef contrôleur de la salle pendant deux ans) 75’000. Recette déclarée : 36’000. Il y a loin. Dis à Charley de surveiller l’Olympia. Ici, je vais faire du gros pétard. Caresses, Marcel

René Pagnol (1909-1997), c’était l’autre petit frère, celui dont ne parlèrent pas les Souvenirs d’enfance, qui firent la place belle au seul Paul. La raison en était évidente : René vit le jour à la fin de cette époque heureuse, un an seulement avant la mort prématurée de leur mère Augustine. Mais cela ne doit pas faire penser à une distance entre les deux frères : bien au contraire, Marcel confia à son cadet, encore tout jeune, d’importantes responsabilités directoriales au sein des Studios Pagnol à partir de 1934. Après la mort de son prestigieux aîné, René assuma jusqu’à sa propre disparition la gestion de l’œuvre du défunt, notamment dans ses adaptations à l’écran des années 1980-1990. La présente lettre montre la pleine confiance dans Marcel dans son frère. La référence à l’Olympia, la salle parisienne qui connut la « première » et que devait surveiller Charles Pons, indique que Marcel était, pour sa part, sans doute à Marseille. Avait-il raison de s’inquiéter de ce truandage ? Toujours est-il qu’après un bon démarrage, le public suivit moins bien, dérouté sans doute par la révélation des particularités cruelles du petit monde du cinéma. Il n’est pas toujours facile ou bienvenu d’éclairer les coulisses d’une profession…

III. Un auteur arrivé au sommet

On me permettra d’enjamber les années de guerre, pourtant riches en événements pour Marcel Pagnol : sa liaison passionnée et orageuse avec la volage actrice Josette Day (entre 1939 et 1944) ; l’achat du château de la Buzine, près de Marseille, en 1941 (ce fameux « château de ma mère », où Pagnol rêva d’installer une « Cité du cinéma », sorte d’Hollywood ou de Cinecittà à la française) ; la vente de ses studios à la Gaumont ; son mariage en 1945 avec la jeune comédienne Jacqueline Bouvier (1920-2016), joli « brin de poésie et de tendresse » avec lequel il avait flirté en 1938 et qui devint sa nouvelle muse et lui donna un fils, Frédéric, l’année suivante. Elu en novembre 1944 président de la puissante Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD), il dut s’y livrer à plusieurs tâches délicates et dont il sut se tirer avec diplomatie : d’une part, l’épuration des sociétaires accusés de collaboration durant l’Occupation[23], d’autre part l’évolution de la législation fiscale sur les droits d’auteur. Dans un café parisien fréquenté par les GI’s, Pagnol rencontra un jeune officier yankee francophone, tout étonné de rencontrer l’auteur de Marius avec lequel il avait appris le français : il le pensait mort, comme tout classique qui se respecte ! Réaction du Marseillais ainsi fossoyé : « Pendant un moment, je me suis pris pour Homère. Vous ne pouvez pas savoir comme c’était agréable ! » De toute manière, il n’allait pas tarder à devenir « immortel » : le 4 avril 1946, il fit en effet partie des six nouveaux élus à l’Académie française, aux côtés de Paul Claudel et de Jules Romains. Son entrée sous la Coupole, au siège 25 jadis occupé par Mérimée, s’accomplit le 27 mars 1947 : il devenait ainsi le premier cinéaste à intégrer les rangs de l’illustre compagnie du Quai de Conti.

Marcel Pagnol en uniforme d’académicien, peu après son élection. Photo DR

Célébrissime et célébré, fort riche et couvert d’honneurs (qu’il recherchait tout en en connaissant la vanité[24]), le Pagnol d’après-guerre décida d’abandonner le côté financier et commercial de ses activités, pour ne plus se consacrer qu’à l’écriture et aux tournages. Après leur mariage, les Pagnol passèrent de plus en plus de temps à Monaco revenu au temps de sa splendeur, séjournant à l’Hôtel de Paris. De la famille princière et de l’auteur, on ne saurait dire qui courtisait qui. Les Grimaldi, qu’il s’agisse du prince Louis II (1870-1949) ou de son petit-fils et héritier (le futur Rainier III qui connaissait par cœur des passages des pièces pagnolesques[25]), étaient très heureux de recevoir à demeure un si grand homme de lettres. Les relations devinrent de plus en plus fréquentes et intimes, au point que Pagnol se vit confier des charges officielles et même une mission d’Etat : l’organisation du jubilé des vingt-cinq ans du prince Louis, prévu pour le printemps 1947. Il proposa la représentation somptueuse d’une pièce jadis écrite par Shakespeare pour une fête aristocratique, Le Songe d’une nuit d’été, dans une traduction nouvelle de sa plume et avec sa femme Jacqueline dans le rôle d’Hermia.

Marcel Pagnol, essais poétiques pour le jubilé de Louis II de Monaco, manuscrit autographe, s.l.n.d. [Monaco / Monte-Carlo, 1947]. Inv. 2419

Sous la direction du metteur en scène Max de Rieux, la pièce fut donnée en représentation unique de gala le 27 juin 1947 sur la scène du théâtre de Verdure, au Grand Théâtre de Monaco. Pour introduire la représentation, Pagnol semble avoir composé les seize vers ci-dessus, sans doute destinés à être récités en introduction à la représentation. Je n’en ai toutefois retrouvé aucune trace dans ses œuvres ou dans les comptes-rendus de la soirée. Pourtant, la teneur de ce manuscrit de travail renvoie indéniablement à cet événement (l’allusion « Et vous, jeunesse enfantine, / Prenez garde aux nuits d’été… » étant explicite) et à un très probable mot de compliment introductif récité au prince : « Monseigneur, en ce jour de joie et d’allégresse / Et le plus beau présent qu’on puisse faire aux princes / C’est le respect, l’amour, et la fidelité ! ». Si l’assistance des plus huppées et bien élevées devait applaudir la soirée avec politesse, ce fut en réalité sans réelle conviction, cette adaptation étant quelque peu ennuyeuse. Tous les projets de Pagnol ne s’achevaient pas sur un triomphe délirant, on l’a déjà vu. En 1948, il tourna ainsi le « premier film français en couleur réalisé en France par des Français avec un procédé français » (l’ingénieux, mais éphémère Rouxcolor) : La Belle Meunière, avec Tino Rossi dans le rôle du compositeur Franz Schubert tombé amoureux lors d’un voyage dans les Alpes autrichiennes. En dépit de la réussite technique du film, ce fut un bide complet tant au niveau du public que de la critique, ainsi qu’une perte sèche de 50 millions de francs pour Pagnol. Les critiques se déchaînèrent contre l’écrivain-cinéaste avec une violence plus vue depuis l’avant-guerre.

On a déjà constaté comment, dans les premiers temps du cinéma parlant, Pagnol faisait figure de prophète visionnaire, mais bien isolé. La réussite publique de ses premiers films, l’aisance financière qu’elle lui procura lui avaient permis de s’offrir un organe de presse officiel pour y développer ses théories artistiques : ainsi naquirent Les Cahiers du Film, sous-titrés un peu pompeusement « Revue mensuelle de doctrine cinématographique », dont une première série de trois numéros vit le jour fin 1933 et début 1934[26]. On y lisait, en trois parties, un article fondamental signé Pagnol et intitulé « Cinématurgie de Paris », un mot-valise associant les deux arts du cinéma et de la dramaturgie[27]. Tout en énumérant les possibilités extraordinaires apportées par le cinéma, et qui plus est le cinéma parlant, à l’art dramatique, il lançait un appel passionné aux auteurs, leur assurant qu’ils devaient devenir les metteurs en scène de leurs propres œuvres (alors que l’industrie cinématographique traitait avec désinvolture ses auteurs – la courte collaboration de Pagnol avec la Paramount l’avait montré, les grèves fréquentes des scénaristes du Hollywood du XXIe siècle le montrent toujours[28]). Dans le cadre de ses réflexions sur la « Définition du dramaturge », sur un de ces cahiers d’écolier où il aimait tant écrire, Pagnol établit une « Conclusion des avantages d’ordre artistique » ce que le dramaturge-scénariste devienne aussi le réalisateur : en effet, « pourquoi confier cette autorité souveraine à un homme qui ne connaît l’œuvre que pour l’avoir lue ? » Dans ces lignes, Pagnol se livrait à un plaidoyer pro domo de la supériorité du dramaturge sur les autres gens de plume, et notamment les romanciers. Ces derniers, en créant leurs personnages, pouvaient en effet disséquer leur âme et leur cœur en les exposant complaisamment au lecteur, parlant du futur et du passé dans ses moindres détails, dans une position de démiurge assez peu crédible. A l’inverse, « le dramaturge n’a point cette merveilleuse permission de dévisser les têtes ou de découper les cœurs. Dès les premiers mots de l’œuvre, des personnages sont en scène, et ces personnages doivent vivre. […] En somme, le dramaturge donne la vie à ses héros par une création instantanée, et ces héros doivent contenir, dès la première seconde, tous les sentiments que leurs actions nous révèleront par la suite ». Ce qui explique peut-être, selon Pagnol, que les plus grands romanciers (comme Balzac ou Flaubert) échouèrent toujours au théâtre. Et de conclure : « nous plaçons le dramaturge, non seulement au-dessus du romancier, mais encore au-dessus de la langue qu’il écrit, parce que dans toute œuvre dramatique, la langue [imposée par l’identité et la nature du personnage] n’est pas le texte. Le texte, ce sont les situations, les sentiments ; il importe peu que les mots qui les traduisent soient turcs ou chinois, pourvu que ces mots soient vivants ».

Marcel Pagnol, “Conclusion des avantages d’ordre artistique”, [vers fin 1933-début 1934], manuscrit autographe, couverture. Inv. 3260
Marcel Pagnol, “Conclusion des avantages d’ordre artistique”, [vers fin 1933-début 1934], manuscrit autographe, contre-plat et f. 22r. Inv. 3260
Marcel Pagnol, “Conclusion des avantages d’ordre artistique”, [vers fin 1933-début 1934], manuscrit autographe, ff. 22v-23r. Inv. 3260
Marcel Pagnol, “Conclusion des avantages d’ordre artistique”, [vers fin 1933-début 1934], manuscrit autographe, ff. 23v-24r. Inv. 3260
Marcel Pagnol, “Conclusion des avantages d’ordre artistique”, [vers fin 1933-début 1934], manuscrit autographe, ff. 24v-25r. Inv. 3260
Marcel Pagnol, “Conclusion des avantages d’ordre artistique”, [vers fin 1933-début 1934], manuscrit autographe, f. 25v et f. non chiffré. Inv. 3260
Marcel Pagnol, “Conclusion des avantages d’ordre artistique”, [vers fin 1933-début 1934], manuscrit autographe, f. non chiffré verso et f. 26r. Inv. 3260
Marcel Pagnol, “Conclusion des avantages d’ordre artistique”, [vers fin 1933-début 1934], manuscrit autographe, ff. 26v-27r. Inv. 3260

Sur une page barrée (mais conservée) de ce cahier, Pagnol avait esquissé un plan sans rapport avec son article sur le dramaturge, mais qui énumérait quelques axes et idées pour matérialiser un panorama du monde du cinéma de l’époque, avec des listes de dramaturges, de cinéastes, de sociétés de production, etc. On y trouvait également la sentence « On peut faire un très grand travail, si la critique le permet ». C’était son principal reproche à l’égard de cette caste : demeurer une force d’opposition, plutôt que de proposition. Suivait un bout de titre développant ce regret : « Critique des critiques ». Le projet ici esquissé devait se matérialiser quinze ans plus tard, quand on tira à boulets rouges sur La Belle Meunière. Pagnol dégaina alors, chez l’éditeur Nagel, cette fameuse Critique des Critiques, reprenant beaucoup des arguments qu’il avait égrainé au fil de différents articles parus dans les années 1930-1940. Fruit d’une longue gestation, le petit ouvrage avait été écrit à Monaco entre janvier 1944 et février 1949 ; avec des trésors d’ironie, il constituait une charge en règle contre une profession dont Pagnol finissait par nier l’impact réel sur le public (vaste question !), tout en reprochant aux critiques leur ton violent, la stérilité de leurs reproches, leur déconnexion avec les goûts du public, leur jalousie éventuelle d’auteurs ratés, etc. Datée de Noël 1948, la dédicace du brûlot fut adressée (était-ce vraiment un cadeau ?) à son successeur à la tête de la SACD, « à mon ami fraternel Roger Ferdinand, en souvenir de nos luttes communes contre l’ignorance, l’injustice, le snobisme et l’envie ».

Marcel Pagnol, “Critique des critiques”, Paris, Nagel, 1949, édition originale, exemplaire de Louis Armand, avec envoi, première de couverture. Inv. 3258

Le présent exemplaire de « ce petit pamphlet qui ne m’a pas fait un seul ami ! » (comme l’écrivit Pagnol sur un ton comique de feinte surprise) fut offert en 1956, « avec mes sentiments les meilleurs », à un Haut-Savoyard au parcours exceptionnel. Natif de Cruseilles, le surdoué Louis Armand (1905-1971) fut élève de Polytechnique avant de passer par l’Ecole des Mines dont il sortit major de promotion. Il entra à la SNCF l’année même de sa création en 1938, comme ingénieur-chef. Organisateur du puissant réseau « Résistance Fer » pendant la guerre, il fut nommé compagnon de la Libération en 1944. Poursuivant sa carrière aux chemins de fer nationaux, il en devint le directeur-général puis le président entre 1949 et 1958, avant de prendre la tête de l’agence Euratom. Ce haut-fonctionnaire et technicien fut enfin élu membre de l’Académie française en 1963, reçu sous la Coupole par le biologiste Jean Rostand.

Marcel Pagnol, “Critique des critiques”, Paris, Nagel, 1949, édition originale, exemplaire de Louis Armand, avec envoi. Inv. 3258

Dans la première moitié des années 1950, Pagnol tourna son second Topaze (1951, avec Fernandel), puis le fameux Manon des Sources (qui fut plébiscité par le public, nous y reviendrons dans un autre billet) et enfin les Trois Lettres de mon moulin, d’après Daudet. Ce dernier opus, fraîchement reçu par la critique autant que par les spectateurs, constitua son chant du cygne cinématographique. Pour autant, la vie semblait douce pour les Pagnol, installés en 1951 dans un magnifique hôtel particulier de Monte-Carlo, la Villa Lestra. L’installation coïncide avec la naissance de la petite fille de Marcel et Jacqueline Pagnol, Estelle. Mais cette période heureuse fut brutalement interrompue, deux ans et demi plus tard, par la mort soudaine de l’enfant, comme le raconta Pagnol en 1955 dans cette très émouvante lettre à son ami le haut-fonctionnaire Didier Gregh (1906-1992) (fils de l’écrivain et académicien Fernand Gregh, il débutait alors au poste de secrétaire-général adjoint de l’OTAN qu’il occupa jusqu’en 1967, devenant par la suite ministre d’Etat de Monaco entre 1969 et 1972).

Marcel, Pagnol, lettre autographe signée à François-Didier Gregh, Paris, 8 octobre 1955, p. 1. Inv. 3309
Marcel, Pagnol, lettre autographe signée à François-Didier Gregh, Paris, 8 octobre 1955, p. 2. Inv. 3309
Marcel, Pagnol, lettre autographe signée à François-Didier Gregh, Paris, 8 octobre 1955, p. 3. Inv. 3309
Marcel, Pagnol, lettre autographe signée à François-Didier Gregh, Paris, 8 octobre 1955, p. 4. Inv. 3309

Mon cher ami, je vous envoie ci-joint ma pièce, qui n’a aucun prétention littéraire. Je suis en ce moment fort occupé par mon installation à Paris. J’avais à Monaco, grâce à l’amitié du Prince, le seul hôtel particulier au centre même de Monte-Carlo : il avait été construit par le baron von Bleisehroeder, et les travaux avaient été commencés le jour même de ma naissance. Le baron, qui avait été le secrétaire financier de Bismarck, avait à ce titre collecté nos cinq milliards : opération sans doute fructueuse pour ceux qui s’en occupèrent. Un très vieux ami de l’ancien concierge m’a raconté que lorsque ce Poméranien annonçait son arrivée, le majordome convoquait plusieurs bordels de Nice et de Menton. On alignait ces dames toutes nues sur le grand escalier, la torche au poing… Je pensais que ces murs, qui avaient vu tant de gaieté, me seraient favorables. J’y entrai le jour de la naissance de ma fille Estelle. Deux ans et demi plus tard, une encéphalite l’emporta en trois jours, en pleine santé… En revenant du cimetière, j’ai fermé la maison du malheur. Depuis, j’errais de Marseille à Megève, de Megève en Suisse, puis en Belgique, puis à Paris, chez mon beau-frère. Enfin j’ai trouvé par hasard un hôtel particulier, au square du Bois de Boulogne. Les maçons et les peintres y sont, et j’espère que vous allez venir y prendre la crémaillère, vers le milieu de Jancier. Je vous ai écrit tout cela parce que je n’en parle jamais. A partir de Lundi prochain, je suis libre, et à votre disposition. Je vous prie de présenter mon compliment à Madame Didier Gregh, et de croire à mon amitié. Marcel Pagnol

La pièce dont parlait l’auteur dans les premières lignes de son courrier était la raison de son retour exclusif à l’écriture théâtrale, un projet qu’il portait en lui depuis des années et qui, encore mûri par le chagrin, était devenu au fil du temps une idée fixe, LE texte qui devait constituer son chef-d’œuvre dramatique : Judas.

Anonyme, “Le baiser de Judas Iscariote”, Italie, XIIe siècle. Florence, Galerie des Offices. Photo WikiCommons

Avec une écriture entreprise depuis plusieurs années, la pièce était grandiose, voire pharaonique : cinq actes, vingt-et-un personnages, quatorze figurants, quatre décors. C’était renouer avec les grandes pièces historiques de la fin du siècle précédent ou du début de celui-ci (encore le modèle Rostand), mais en une période désormais peu favorable à de telles superproductions. Pourtant, plusieurs directeurs de théâtre se mirent sur les rangs et Pagnol conclut l’affaire avec le Théâtre de Paris. Dans le rôle-titre, il ne voyait que son protégé Raymond Pellegrin, dont il avait lancé la carrière. Le propos de la pièce sentait tout de même le souffre : il s’agissait ni plus ni moins que de réhabiliter le traître haï depuis vingt siècles, ce Judas Iscariote qui avait vendu Jésus. Amateur des mystères de l’histoire (il le prouva en publiant des recherches pointues sur le Masque de Fer), Pagnol était persuadé que les faits rapportés par les Evangiles canoniques ne tenaient pas : cette trahison pour une somme dérisoire, ce suicide devaient selon lui avoir une autre explication. A l’en croire, Judas, le disciple préféré, avait obéi aux propres ordres du Christ, afin que ce dernier puisse accomplir sa destinée de Messie.

Feuillet de l’Evangile de Judas (Codex Tchacos). Photo DR Fondation Maecenas

L’idée n’était certes pas neuve, puisqu’elle était plus ou moins à la base du fameux Evangile de Judas, un texte du IIe siècle, émanant d’une communauté gnostique d’Egypte (les Caïnites) et très rapidement désavoué par le christianisme « officiel » : saint Irénée de Lyon l’inclut dès 150 parmi les textes condamnés cités dans son traité Contre la gnose au nom menteur (aujourd’hui mieux connu sous le titre Contre les hérésies)[29]. Néanmoins, ce texte mystique très obscur, s’il fait bien dire par Jésus à Judas « Tu sacrifieras l’homme qui me sert d’enveloppe charnelle », ne présente pas le treizième apôtre comme un héros (comme cela a souvent été dit), mais plus comme un individu sous influence, accomplissant sa prédestination. Pagnol, lui, préférait cette vision exclusivement positive du personnage, ce qui ne fut pas sans poser problème auprès des nombreuses autorités religieuses qu’il consulta : prêtres, pasteurs, rabbins, tous lui reprochèrent une lecture trop orientée des Ecritures (que n’aurait-il pas dit à partir de l’Evangile de Judas !). Parmi ces conseillers figurait ainsi son nouvel ami intime le révérend-père Clamels, abbé de Saint-Michel-de.Frigolet (où Pagnol avait tourné peu auparavant son adaptation de « L’Elixir du père Gaucher » d’après Daudet). Mais Pagnol interrogea aussi des enquêteurs du Quai des Orfèvres et même un juge d’instruction qui, peu au fait des arguties théologiques, pointaient eux les lacunes et les bizarreries du dossier. La pièce revenait donc en détail sur les circonstances de la semaine précédant la Passion, en montrant les ressorts du comportement et des motivations ignorées de Judas.

Marcel Pagnol, fragment de “Judas” (acte I), manuscrit autographe, [v. 1954], p. 1.
Marcel Pagnol, fragment de “Judas” (acte I), manuscrit autographe, [v. 1954], p. 2.
Marcel Pagnol, fragment de “Judas” (acte I), manuscrit autographe, [v. 1954], p. 3.

Rédigé comme de juste sur les pages d’un cahier d’écolier, le fragment autographe dont trois pages sont reproduites ci-dessus constitue une version encore primitive du début de l’acte I de la pièce, présentant Simon, le père de Judas, en train de préparer la Pâque avec sa famille. Dans la version définitive de ce premier acte, plus développée, ce n’est pas seulement Rébecca, mais aussi deux autres fils du patriarche, Ozias et Zabulon, qui viennent également l’avertir de l’arrivée des soldats romains. Ces derniers recherchent Judas pour qu’il les conduisent à Jésus. Après le départ de cette soldatesque, Judas lui-même fait irruption dans la ferme paternelle. Invité à rester, Judas préfère leur parler de l’enseignement de Jésus et rejoindre ses nouveaux amis. Mais quelques heures plus tard, il est de retour, bouleversé par les paroles de son maître à penser qui lui a demandé de le trahir… Au fil des actes, après son entrevue avec Pilate (acte II), il assiste désemparé à la mort de Jésus (alors qu’il espérait le secours du Père) (acte III), en butte à la haine de ses anciens amis et à peine touché par la conversion du centurion Longin, il accepte que sa mémoire soit à jamais salie et se donne la mort (actes IV et V).

Pagnol avec les acteurs de “Judas” dans les coulisses du Théâtre de Paris (1955). Photo DR

La distribution était brillante, jusque dans les seconds rôles (un certain Claude Brasseur, alors âge de dix-neuf ans, interprète Ruben, le jeune frère de Judas), mais les répétitions furent tendues en raison de l’enjeu important pour l’auteur comme pour sa vedette et pour la directrice du théâtre, Elvire Popesco. Au soir du 6 octobre 1955, le Tout-Paris se pressa pour assister à la « générale » : la moitié de l’Académie (Mauriac, Maurois, Pierre Benoit – et le petit dernier, Jean Cocteau, reçu trois jours plus tard)  était présente ; on comptait plusieurs poids lourds du gouvernement (Edgar Faure, Félix Gaillard) ; les grands noms de la scène n’avaient pas fait défaut (en premier lieu, les amis de Pagnol, Tino Rossi, Marcel Achard, etc.). La soirée se passa fort bien, les rappels furent nombreux, le succès semblait garanti. Le lendemain, la critique se montra plutôt bienveillante, la vente des places suivit son bonhomme de chemin – mais ce n’était pas le triomphe à tout casser qu’ambitionnait Pagnol : comme le résuma Raymond Castans, « le beau rêve s’est évanoui. La fusée a fait long feu. C’est pour Pagnol une déception dont il ne se relèvera jamais » (en tout cas pour l’écriture théâtrale).

Pagnol avec les acteurs de “Judas” dans les coulisses du Théâtre de Paris (1955). Photo DR

A vrai dire, la pièce sembla bientôt touchée par une véritable malédiction dans laquelle certains illuminés verront même la main directe de Dieu ! Au moment d’entrer sur scène pour la douzième représentation, Pellegrin fut victime d’une syncope grave qui réclama son hospitalisation prolongée. Le rôle-titre fut repris par sa doublure, Roger Rudel, mais on enregistra bientôt des annulations de places. Toutefois, au fil des soirées, les efforts cumulés de l’acteur, de la troupe, de Pagnol firent remonter la pente à la production… du moins jusqu’au moment où Rudel, sortant de scène après avoir achevé la pièce dans les pires souffrances, se révéla frappé par une crise d’appendicite foudroyante ! On trouva bien un troisième courageux interprète, mais c’était trop tard : le public ne suivait déjà plus et il fallut retirer la pièce de l’affiche. Alors qu’il avait toujours proclamé que le public était le meilleur des juges, Pagnol se rebiffa cette fois-ci, assénant : « Je persiste à penser que je n’ai jamais rien écrit de plus important ».

Marcel Pagnol, “Judas”, Monte-Carlo, Productions de Monte-Carlo, 1955, édition originale, exemplaire de Jean Martinelli avec envoi, première de couverture. Inv. 2711

Contrairement à ce que beaucoup de sources laissent penser, la véritable édition originale de Judas ne vit pas le jour en 1956, mais dès l’année précédente à Monte-Carlo. On trouvait au début du volume une épigraphe provocatrice : « De Salomon et de Judas, je ne parlerai pas pour qu’on n’abuse pas de ma miséricorde ». Ces mots du Christ en personne émanaient d’une certaine sainte Gertrude (1256-1301), une mystique moniale cistercienne allemande, qui conversait avec Dieu en direct… Cette sentence avait été rapportée à Pagnol par un érudit prédicateur dominicain, le père Lelong, rencontré lors d’un débat radiophonique. Les deux hommes avaient sympathisé et Lelong promit de retrouver la référence exacte de cette phrase citée de mémoire. Il la chercha, longuement, en relisant toutes les œuvres de la religieuse : rien. Et au moment où il allait avouer sa bévue et son souvenir inexact à Pagnol, un exemplaire dédicacé de Judas lui parvient, comportant la fameuse phrase en exergue : le digne père préféra donc le silence et un mensonge par omission plutôt que de décevoir son ami marseillais.

Marcel Pagnol, “Judas”, Monte-Carlo, Productions de Monte-Carlo, 1955, édition originale, exemplaire de Jean Martinelli avec envoi. Inv. 2711

Cet exemplaire présente une provenance assez savoureuse, puisqu’il fut offert à l’acteur Jean Martinelli (1909-1983), qui connut le succès au théâtre, comme pensionnaire, puis sociétaire de la Comédie-Française de 1930 à 1950, mais aussi dans des dramatiques télévisées et comme « voix » de doublage (il prêta ainsi sa voix grave et profonde à John Wayne, Gary Cooper ou Burt Lancaster, mais aussi à des personnages d’animation, comme Shere Khan dans Le Livre de la jungle de Disney ou au bon gros Nounours dans la série Bonne nuit les petits). Mais en l’occurrence, c’est le rôle de Ponce Pilate qu’il interpréta en août 1957 durant une reprise exceptionnelle de Judas durant le festival des Nuits de Bendor (île au large de Bandol), recevant toutefois de Pagnol des « excuses pour la brièveté du rôle ».

Marcel Pagnol, “Judas”, Paris, Grasset, 1956, deuxième édition, un des 52 exemplaires sur Montval (n° 6), première de couverture. Prov. : André Bernard (1934-2018). Inv. 2712

Loin d’être commune, l’édition originale monégasque fut suivie quelques mois plus tard (et en dépit du relatif insuccès de la pièce) par une plus large édition publiée par la maison Grasset. Sous la traditionnelle couverture de la collection « Les Cahiers verts », le volume, souvent présenté à tort comme la première édition, avait connu un tirage de tête sur trois papiers : 52 exemplaires sur Montval (dont le présent n° 6), 162 exemplaires sur vélin pur fil Lafuma et 1’350 exemplaires sur Alfa mousse (dont le n° 409, également présent dans mes rayons).‎‎

Marcel Pagnol, Judas, Paris, Grasset, 1956, deuxième édition, un des 52 exemplaires sur Montval (n° 6), justificatif de tirage et épigramme. Prov. : André Bernard (1934-2018). Inv. 2712

Malédiction ou pas, Judas devait être la dernière pièce écrite par Marcel Pagnol. Cette première moitié des années 1950 s’était donc révélée globalement cruelle pour l’auteur jusqu’alors adulé pour sa production dramatique et cinématographique. Aux triomphes en série avaient succédé les échecs ou les demi-succès. Il faut toutefois faire une exception pour la réussite obtenue par Manon des Sources en 1952, bonne preuve que les collines étaient loin d’avoir dit leur dernier mot : elles allaient même occasionner bientôt de nouveaux textes immortels, du côté du roman autobiographique – mais ce sera l’objet d’un prochain billet sur ces « écrits de la garrigue ».

Nicolas Ducimetière
Chavannex, 2 septembre 2023


ILLUSTRATION D’EN-TÊTE

La fameuse partie de cartes (“Tu me fends le cœur !!!”) vue par Cerrutti pour l’affiche du film Marius en 1932. Photo DR

Un grand merci à Justine Givry pour ses photos aux belles couleurs des pièces manuscrites !

BIBLIOGRAPHIE

  • Raymond Castans, Marcel Pagnol, biographie, Paris, Jean-Claude Lattès, 1987, p. 235.
  • Marcel Pagnol, Cinématurgie de Paris, Paris, Editions de Fallois, 2017 (présente la version profondément modifiée de 1966, à laquelle ont été ajoutées différentes préfaces : “Jofroi”, “L’Agneau de la Noël” [Angèle], “L’hôtel d’Henri Poupon” [Merlusse], “César et la bonne vieille” [César], “Le boulanger Amable” [La Femme du boulanger] et “Souvenirs de Regain“).

NOTES

[1] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Editions du Cerf, 1959 : « L’accent ne constitue pas, chez Pagnol, un accessoire pittoresque, une note de couleur locale, il est consubstantiel au texte et, par là, aux personnages. Ses héros le possèdent comme d’autres ont la peau noire. L’accent est la matière même de leur langage, son réalisme ».

[2] Très pris par sa carrière d’enseignant débutant, Pagnol ne put se maintenir à la tête de la revue (où il assumait à peu près tout) et transmis cette charge à son ami Jean Ballard en 1925. Contrairement à beaucoup de ces revues fondées par des étudiants (pensons à Potache-Revue de Louÿs, Gide et leurs amis), Fortunio, rebaptisée par la suite Les Cahiers du Sud, non seulement dura, mais gagna un lectorat international, continuant de paraître jusqu’en 1966 !

[3] Le jeune auteur ne manqua pas d’en offrir un exemplaire à la bibliothèque du Lycée Condorcet, où il enseigna alors, avec une dédicace adressée « A la bibliothèque de la 4ème étude de Condorcet, parce que Catulle fut écrit en 1912 par un élève de philosophie. Qu’il soit lu comme il fut rêvé, à l’étude, entre deux devoirs… Marcel Pagnol. Le 25 Janvier 1923 ».

[4] En plus des deux principales, on peut citer aussi le court vaudeville Tonton, ou Joseph veut rester pur (représenté à Marseille en août 1923), signé par Pagnol sous le pseudonyme « Castro », et la comédie Un direct au cœur (représenté à Lille en mars 1926).

[5] Par le passé, Pagnol avait déjà éprouvé des difficultés à faire coïncider sa carrière d’enseignant et celle d’auteur, comme le montre cette lettre de demande de congé adressée le 24 février 1926 au proviseur du Lycée Condorcet :

Marcel Pagnol, lettre autographe au proviseur du lycée Condorcet, 14 février 1926, p. 1. Paris, Archives nationales, AJ/16/6106. Source WikiCommons.
Marcel Pagnol, lettre autographe au proviseur du lycée Condorcet, 14 février 1926, p. 2. Paris, Archives nationales, AJ/16/6106. Source WikiCommons.

[6] Lorsqu’on le félicite d’avoir été fait chevalier de la Légion d’honneur le 14 juillet 1932, il réplique : « Pas de quoi pavoiser, j’ai trente-sept ans ! Edmond Rostand a été fait chevalier à vingt-neuf ». Pour mémoire, voici un exemple de la signature d’Edmond Rostand, remontant à 1917, quelques mois avant sa mort :

Edmond Rostand, “Le Vol de la Marseillaise”, S.l. [Paris], Revue des Deux Mondes, février 1917, édition pré-originale, exemplaire de Fernand Faucheux, avec envoi. Inv. 1894

[7] Charles Fasquelle succéda à son père en 1951, avant de laisser la place à son propre fils Jean-Claude (1930-2021) en 1954. Ce dernier, après la réunion des éditions Fasquelle et Grasset en 1959, en devint le directeur-général, puis le PDG entre 1988 et 2000.

[8] Immortelle Fanny de la « trilogie marseillaise », mais aussi figure centrale des films Angèle, Regain et Le Schpountz, Orane Demazis (1894-1991), formée au Conservatoire d’art dramatique de Paris, rencontra Pagnol en 1923 au Théâtre de l’Atelier. Elle partagea sa vie entre 1925 et 1938, lui donnant un fils, Jean-Pierre Burgart (né en 1933, mais non reconnu par Pagnol, qui n’avait pas encore pu divorcer de sa première femme), qui, après être passé par Normale Sup’, mena une carrière de journaliste.

Marcel Pagnol et Orane Demazis sur le tournage de “César” (1936). Photo DR

[9] De cette idylle campagnarde devait naître le premier enfant de Marcel Pagnol, un fils nommé Jacques Murphy (devenu par la suite Jacques Pagnol), qui vit le jour le 24 septembre 1930. Après la guerre, Jacques devint l’assistant de son père pour ses tournages, avant de poursuivre sa carrière comme cameraman pour la chaîne FR3 Provence.

[10] Comédie musicale américaine de George Abbott et Philip Dunning, Broadway fut l’un des plus grands succès des années 1920 : créée le 16 septembre 1926 au Broadhurst Theater, la pièce connut 603 représentations d’affilée.

George Abbott et Philip Dunning, “Broadway – A Play”, jaquette de l’édition originale. Photo DR

[11] Également soulignée avec force au crayon rouge, cette lettre à Rozenberg ne s’embarrassait pas de prudences oratoires, affirmant dès ses premières lignes : « Je ne vous donnerai pas Burlesque, ni le 15 octobre, ni jamais – pour un grand nombre de raisons ». Pagnol affirmait que le rôle principal ne convenait pas à Rozenberg (« Je vous demande de me croire. Jusqu’ici, je ne me suis pas trompé gravement »), que la pièce est mauvaise et que, si on l’y forçait, il se contenterait de livrer une traduction littérale : « Je peux la dicter à ma dactylo en cinq ou six heures ». Pagnol affirmait enfin ne pas vouloir donner une tournure trop officielle à cette lettre, en ne l’envoyant donc pas en recommandé : « je la recommande seulement à votre amitié », ce qui semble n’avoir pas suffi !

[12] Message de Marcel Pagnol destiné en 1960 au public bruxellois pour le cinquantenaire de la pièce Le Mariage de mademoiselle Beulemans, comédie en trois actes des auteurs belges Fernand Wicheler et Frantz Fonson, créée en 1910.

[13] Selon ses propres aveux, Raimu, de retour dans son Toulon natal, se trouvait un jour à une terrasse de café et se vit observé de manière insistante par un autre consommateur. « Vous savez qui je suis, hein ? », demande-t-il fièrement. Et l’autre de répondre : « Parbleu, vous êtes les fils de M. Muraire, le tapissier de la place de la Liberté ! »

[14] Il s’agissait probablement du « petit Paul » (1898-1932), celui des souvenirs d’enfance et des étés dans la colline : atteint d’épilepsie, il ne put suivre de grandes études, fut inscrit dans une école d’agriculture et devint « le dernier chevrier des collines d’Allauch », « le dernier chevrier de Virgile » pour reprendre les mots de son frère qui lui rendait visite très régulièrement et lui acheta un bouc reproducteur qui fit la renommée du troupeau de son frère. Il mourut dans un hôpital belge, en tentant de se débarrasser de sa maladie par une opération.

[15] Le courrier finalement envoyé à Guillaume Besnard est passé dans une vente « Autographes & Manuscrits » de la maison Aguttes (Neuilly, 18 mars 2021, n° 180, 1’365 €).

Marcel Pagnol, lettre dactylographiée signée à Guillaume Besnard, p. 1. Photo DR Aguttes SVV
Marcel Pagnol, lettre dactylographiée signée à Guillaume Besnard, p. 2. Photo DR Aguttes SVV
Marcel Pagnol, lettre dactylographiée signée à Guillaume Besnard, p. 2, détail de la signature et du PS manuscrit. Photo DR Aguttes SVV

[16] Passionné par le monde du spectacle, André Bernard (1934-2018) commença à collectionneur photos d’acteurs, affiches de films et revues de cinéma dès ses treize ans. Devenu projectionniste, il créa à vingt ans une troupe nommée « Les Amis de la Chanson » et épousa en 1958 une chanteuse de sa troupe, Josy Andrieu (1939-…), qui devint une artiste célèbre de music-hall, de théâtre et de télévision (détail amusant : elle tint son premier rôle au cinéma dans l’adaptation du Château de ma mère par Yves Robert en 1990, tenant le rôle de la femme du directeur de l’école de Joseph Pagnol, qui obtient de son mari le salutaire congé du lundi pour rester dans les collines). Manager du guitariste Manitas de Plata, André Bernard a également écrit plusieurs livres sur les grands acteurs ou réalisateurs, en employant sa vaste collection personnelles (comme ces Films de Marcel Pagnol, Julliard, 1982). Administrateur de la Société des Amis de Sacha Guitry pendant 23 ans, il fut aussi, entre 1985 et 2000, le principal collaborateur de Pascal Sevran pour ses émissions musicales.

[17] Après l’extinction des droits de la Paramount sur son œuvre, Pagnol en profita pour tourner ses propres adaptations de Topaze en 1936, puis en 1951 avec Fernandel.

[18] A noter que l’exemplaire est doté d’une demi-reliure de chagrin vert sapin à coins, signée par un certain Louis Marchand, relieur au 11 rue Jacob, Paris VIe. Était-ce un parent du dramaturge ?

[19] D’abord dans la revue Fortunio du 6 janvier 1922, puis dans le n°1 de la revue Jazz paru en décembre 1927.

[20] Raymond Castans, Marcel Pagnol, biographie, Paris, Jean-Claude Lattès, 1987, p. 235.

[21] Le texte définitif publié dans Souvenirs sur Regain (section “La naissance d’Aubignane”) donne une version légèrement différente :

« Le lendemain matin, nous partîmes pour les collines, avec trois voitures et un fourgon, qui portait un grand fourneau, des chaises, de la vaisselle, toute une famille de casseroles, un tournebroche, et le gros Léon, qui venait d’installer sa cuisine.
La ferme d’Angèle était encore en assez bon état. Nous y laissâmes Léon et deux peintres des studios, tandis que nous montions à pied vers le sommet du Saint-Esprit. C’était un massif rocheux, qui avait la forme d’un énorme croiseur de bataille.
Marius le maçon n’avait pas voulu nous suivre : il montait vers le sommet en décrivant des lacets sous la pinède, pour établir le tracé de la route qui nous serait indispensable pour les transport des matériaux et des comédiens.
On se retrouva au sommet. […] »

[22] « Je le connaissais depuis longtemps, le grand Dovi. Un soir d’été, avant la guerre de 1914, il y avait deux petits garçons qui posaient, dans la colline, des collets de laiton pour prendre des lapins. Ils savaient que c’était défendu, ils avaient conscience de leur crime, et le moindre bruit les faisait tressaillir. Soudain, on entendit au fond d’un petit vallon, de grands coups sourds : comme si quelqu’un, avec une masse frappait le rocher. […] Ils virent un homme très grand qui faisait tourner la lourde masse des carriers. Chaque fois qu’il détachait un morceau de roc, l’homme déposait la masse, et ramassait l’éclat de pierre. Il examinait attentivement la cassure. Il y frottait son doigt, puis il le flairait. Il avait l’air content. […] L’homme regarda les petits garçons et les appela : “Petit ! De qui c’est, questa collina ?” C’était un Piémontais. […] » (dans Souvenirs sur Regain, section “Dovi”). Il acheta finalement son bout de colline, qui contenait une belle pierre calcaire, prospéra en la débitant et devint maître-carrier.

[23] Tout en prenant son rôle au sérieux, Pagnol souhaitait aussi que soient mis en avant ceux qui œuvrèrent pour la Résistance. Pour finir, la commission ad hoc retint une trentaine de dossiers suspects, portés à quelques centaines quand les critères furent élargis (on y trouvait même un dossier Aragon ou un dossier Pagnol !). Pour en finir avec cette atmosphère empoisonnée, Pagnol décida d’envoyer un questionnaire ressemblant beaucoup à l’actuel et absurde « formulaire vert » des services d’immigrations américains, dans ce sens que les questions obligeaient à s’autodénoncer : « Question 1 – Avez-vous collaboré avec les forces d’occupation ? (répondre par oui ou non) ; Question 2 – Avez-vous dénoncé des gens ? (répondre par oui ou non) ; Question 3 – Si oui, certains de ceux que vous avez dénoncé ont-ils été exécutés ? (répondre par oui ou non) ; etc. » Le premier moment d’effarement passé, tous les destinataires comprirent qu’il s’agissait d’un énorme canular et répondirent dans la même veine, les lettres finissant par être brûlées dans le poêle du bureau présidentiel.

[24] Début 2021, j’avais pu signaler au général Benoït Puga, alors grand-chancelier de la Légion d’honneur, une lettre me semblant admirable pour les collections du Musée de la Légion d’honneur (où elle trouve du coup aujourd’hui). Adressé en 1955 à Jacques Jaujard (directeur-général des Arts et des Lettres, une administration préfigurant l’actuel ministère de la Culture), le courrier de Pagnol, officier de la LdH depuis 1946 (et donc porteur d’une médaille épinglée à son uniforme d’académicien), demandait sa promotion au rang supérieur (le commandeur porte une médaille en cravate) avec un culot vertigineux qu’il faut imaginer prononcé avec l’accent marseillais en prime !

Lettre autographe de Marcel Pagnol acquise en 2021 par le Musée de La Légion d’honneur.

[25] Rainier III continua d’accorder sa confiance et son amitié à Pagnol après sa montée sur le trône en 1949. Invité d’honneur durant l’avènement du prince, l’écrivain fut dès lors encore plus impliqué dans la vie culturelle monégasque, présidant le premier Festival de Télévision de Monte-Carlo (et demeurant par la suite de longues années membre du jury) et intégrant en 1951 le Conseil Littéraire de la Fondation Prince Pierre de Monaco dont il restera membre jusqu’à sa mort en 1974. Cet investissement lui valut en 1954 d’être décoré commandeur de l’Ordre du mérite culturel monégasque.

Pagnol discutant avec le prince Rainier III, lors du gala d’ouverture du Festival de télévision de Monte-Carlo 1967. Photo DR

[26] A ne pas confondre avec Les Cahiers du Cinéma, la revue de Pagnol, après cette brève première série, fut réactivée entre 1941 et juin 1944, s’achevant abruptement sur le numéro 76.

[27] Les textes de 1933-1934 connurent un profond remaniement en 1966 pour être édité pour la première fois en volume, dans le cadre des œuvres complètes de Pagnol. Cette version, qui inclut notamment les profonds changements intervenus dans le monde de l’écran en trente ans, accorde notamment une place finale à la télévision. Le texte est disponible depuis 2017 en poche aux Editions de Fallois.

[28] Pensons notamment à la grande grève de la Writers Guild of America (qui représente 11’500 scénaristes américains) de l’hiver 2007-2008 (qui perturba le tournage de plusieurs dizaines de séries TV à succès) et tout récemment celle ouverte depuis mai 2023 (avec l’accord de 97% des membres) et toujours en cours au moment où j’écris ces lignes !

[29] Longtemps connu par cette seule citation par saint Irénée (qui décrit succinctement le contenu et les théories du texte), l’Evangile de Judas est désormais connu par un exemplaire unique sur papyrus, rédigé en copte au IIIe siècle. Retrouvé en 1978 hors contexte archéologique, sorti d’Egypte, il connut un parcours rocambolesque qui a hélas nui à son intégrité, jusqu’à son rachat par la Fondation bâloise Maecenas, qui en a assumé entre 2000 et 2006 l’étude, la restauration et l’édition, en partenariat avec le National Geographic. Ce « Codex Tchacos », qui regroupe sans doute la moitié du livre originel, est actuellement déposé à la Fondation Martin Bodmer.