MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (16) : AUTEURS VS. ACTEURS

MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (16)


AUTEURS VS. ACTEURS

Sans même parler des dramaturges, le monde du théâtre et du spectacle a toujours exercé une importante fascination sur les auteurs, qui l’ont décrit à plaisir dans leurs mémoires et mis en scène dans leurs poèmes ou leurs romans. Pour ne parler que de quelques noms du XIXe siècle (parmi tant d’autres), le facétieux jeune Mérimée alla jusqu’à usurper l’identité et les traits d’une prétendue actrice espagnole créée de toutes pièces, Clara Gazul[1], quand Théodore de Banville, quelques années plus tard, donna ses titres de gloire aux clowns et pierrots funambulesques[2]. Même fascination chez Edmond de Goncourt qui fut un historien minutieux du théâtre du XVIIIe siècle, donnant les premières biographies de certaines des plus grandes actrices du Siècle des Lumières (comme La Sainte-Huberty [1882][3] ou Mademoiselle Clairon [1890][4], établies sur une documentation venant souvent de sa propre collection). Quant à Daudet, on retrouve plusieurs chapitres de ses livres de souvenirs évoquant ce milieu du théâtre, et même un ouvrage entier : Entre les frises et la rampe (1894)[5].

J’avais donc envie de consacrer cette nouvelle chronique à certains exemplaires de ma bibliothèque relevant de cette thématique, non pas en listant des pièces de théâtre (cela aurait vite été fastidieux[6] !), mais en privilégiant les rapports personnels entre auteurs et monde du théâtre (en premier lieu acteurs et actrices, mais aussi directeurs de salle, metteurs en scène, etc.). Ces rapports se concrétisent ici par une vingtaine de documents : des études monographiques dans certains cas (Janin, Goncourt), des provenances (la Clairon), mais aussi et surtout par des lettres ou envois autographes échangés entre des auteurs et leurs acteurs ayant incarné les personnages sortis de leur imagination. Depuis le milieu du XVIIIe siècle jusqu’au début des années 1970, voici quelques tandems qui font se croiser Victor Hugo, Lucien Guitry, Jules et Edmond de Goncourt, Lino Ventura, Pierre Louÿs, Porel, Octave Mirbeau, Rachel, Edmond Rostand, Polaire, etc. Montez donc sur scène pour parcourir quelques morceaux d’histoire théâtrale souvent hauts en couleurs ! Attention, silence… Tam-tam-tam-tam. Tam. Tam. Tammm. Lever de rideau.

I. Hauteroche et LA CLAIRON (vers 1750)

Sur l’auteur : fils d’un huissier voulant devenir comédien, Noël Le Breton (v. 1630 – 1707), dit le sieur de Hauteroche, commença sa carrière au théâtre du Marais avant de gagner celui de Bourgogne, se retirant en 1684 avec une pension de 1000 livres. Acteur célèbre, il connut aussi le succès comme auteur, ses pièces valant surtout par leur vivacité et leurs rebondissements, moins par leur valeur psychologique. Elles parurent entre 1668 et 1691.

Mademoiselle Clairon en Médée, par Charles-André Van Loo

Sur la provenance : depuis mes années d’étudiant, après les incontournables péchés de jeune collectionneur, je m’abstiens en général comme de la peste des tomes isolés. Mais ce tome d’une réédition des Œuvres de  Hauteroche parue en 1742 méritait l’attention en raison de sa provenance : il appartint en effet à la plus grande actrice et tragédienne du XVIIIe siècle : Claire Léris (1723-1803), dite Mademoiselle Clairon. Venue d’une famille très modeste (origine qu’elle tenta par la suite à embourgeoiser en prenant le patronyme de « Léris de La Tude », alors qu’elle était la fille d’un sergent et d’une batelière),  elle débuta sa carrière à la Comédie-Italienne en 1736. Reçue à la Comédie-Française en 1743, elle triompha dans le rôle de Phèdre et fit évoluer peu à peu son art vers plus de vérité, d’authenticité et de naturel dans le jeu, supprimant aussi les perruques, les robes extravagantes pour plus de dépouillement. Elle joua dans des pièces de Marivaux, Racine, Corneille, Crébillon, Marmontel, et surtout Voltaire, dont elle créa certaines des plus grandes tragédies. Plébiscitée  par Diderot et d’autres éminents philosophes, elle fut aussi une grande collectionneuse, à la tête d’un cabinet de curiosités (momie égyptienne, livre malabar, parasol en plumes d’autruche, etc.) et d’une collection de tableaux et d’estampes (notamment de Rembrandt) que la fin de sa relation avec le comte de Tourves l’obligea à vendre en 1773[7]. Devenu la maîtresse du margrave d’Ansbach, elle y demeura dix-sept ans, pour revenir à Paris au début de la Révolution. Réfugiée chez sa fille adoptive, elle  mourut oubliée et ruinée.

Selon le discours de réception d’Alfred de Vigny à l’Académie le 29 janvier 1846, son prédécesseur, Charles-Guillaume Etienne (1777-1845), avait  « connu une imposante et très-dramatique personne qui, dans sa vieillesse, l’accueillait avec des sentiments tout maternels. C’était la grande tragédienne de Voltaire, mademoiselle Clairon, qui lui légua sa bibliothèque, comme à Voltaire enfant Ninon avait légué la sienne. – On voit que le théâtre faisait les premiers pas vers lui. – Des feuilles de ces livres moqueurs sont sortis sans doute les esprits familiers de la comédie et du journal qui, toute sa vie lui parleront à l’oreille ». Comme le décrit Edmond de Goncourt, « les livres de Clairon, généralement reliés en veau, portent sur le plat en caractères d’or : Mlle Clairon »[8]. Il possédait lui-même les Œuvres de Saint-Evremond ayant appartenu à l’actrice[9]. Les reliques de la Clairon sont aujourd’hui aussi peu communes qu’émouvantes.

Noël Le Breton (v. 1630-1707), dit le sieur de Hauteroche, Les Œuvres de théâtre de Monsieur de Hauteroche [Tome second], Paris, Compagnie des Libraires associés, 1742. Exemplaire de la Clairon. Inv. 167.

Comme je le disais plus haut, Edmond de Goncourt consacra en 1890 une importante biographie à Mademoiselle Clairon : en voici l’exemplaire n°2 sur Japon, offert à Julia Daudet.

II. VICTOR HUGO et Salvador (1851)

Le texte : « Pourriez-vous, Monsieur, disposer en ma faveur d’une loge pour la représentation de ce soir. Je vous en serais obligé. Recevez, Monsieur, avec mes remerciements, l’assurance de ma considération très distinguée, Victor Hugo. Mercredi 5 novembre. Monsieur Salvador, administrateur de l’Ambigu ».

Seul « portrait » retrouvé de l’acteur Salvador !

Le contexte : élu membre de l’Assemblée législative en 1849, Victor Hugo rompit avec le président Louis-Napoléon Bonaparte après le soutien de ce dernier au retour du pape à Rome. Entré dans l’opposition, il participa à la ligne éditoriale du journal Le Bien-Être universel, qui se qualifiait de « Moniteur du progrès social » et parut de février à novembre 1851. Cela explique que la présente lettre soit rédigée sur un papier à en-tête de ce journal. Le destinataire en était Jean-Baptiste Tuffet, dit Salvador (1803-1873), acteur et dramaturge devenu l’administrateur et secrétaire général du Théâtre de l’Ambigu-Comique. Je n’ai malheureusement pas pu identifier la pièce que Hugo voulait aller voir ce soir-là en sortant des locaux du journal.

Un mois après ce courrier, le prince-président lançait son coup d’Etat, le 2 décembre 1851. Se sachant sur la liste des proscrits, Hugo tenta de s’enfuir, puis se ravisa et voulut se constituer prisonnier, mais un commissaire refusa de l’arrêter. Il prit alors le chemin de l’exil vers Bruxelles, puis Jersey.

Victor Hugo (1802-1885), lettre autographe signée à Salvador, administrateur du Théâtre de l’Ambigu-Comique. S.l. [Paris], mercredi 5 novembre [1851]. Une page sur un bi-feuillet in-8°, à en-tête du journal « Le Bien-Être universel ». Adresse autographe au verso : « Monsieur l’administrateur du théâtre de l’ambigu », avec les mentions « Victor Hugo » et « Pressé ». Ajout manuscrit : « une loge 4 places, Salvador », avec date « 5 novembre » au composteur avec cachet humide du théâtre. Inédit. Inv. 2132.

III. JULES JANIN et Rachel (1859)

Le texte : Jules Janin (1804-1874) fut avant tout un romancier, révélé par le succès de L’Ane mort et la femme guillotinée, roman fantastique paru en 1829. Il donna aussi des contes, des nouvelles et de nombreux volumes d’histoire. Janin fut aussi un bibliophile de goût, auteur de L’Amour des livres, un ouvrage toujours très recherché. Il écrivit enfin de nombreux ouvrages sur l’histoire du théâtre, des acteurs et actrices : Mademoiselle Mars en 1843, et surtout ce Rachel et la tragédie, l’un des tous premiers livres au monde à être illustré de photographies. La célèbre Rachel Félix (1821-1858) redonna son lustre aux tragédies classiques de Corneille ou Racine, boudées par les romantiques. Sa célébrité était énorme dans toute l’Europe. Morte de tuberculose, pleurée par tout Paris, elle laissa un enfant de sa liaison avec le comte Waleski, fils naturel de Napoléon : les actuels comtes Waleski sont leurs descendants.

Les photographies illustrant ce volume furent réalisées par Henri de La Blanchère : elles représentent Rachel dans ses principaux rôles (Hermione, Camille, Monime, Phèdre, Roxane, Athalie), ainsi qu’au naturel, copiant son portait par Muller (frontispice). Ces tirages précieux sur papier albuminés furent collés individuellement sur les planches hors-texte. Selon Clouzot, il existe « quelques exemplaires (50 ?) grand in-4, avec les photographies aggrandies (premier ouvrage ayant utilisé ce procédé ?), le plus souvent richement reliés. Très recherché dans cette condition. Existe avec fer de reliure représentant Rachel sur scène »[10].

La provenance : esprit ouvert et cultivé, Charles Monselet (1825-1888) était, tout comme son ami intime Janin, un polygraphe de génie, livrant aussi bien des romans ou des pièces (Ariel, drame fantastique en 1845) que des études historiques (Histoire du Tribunal révolutionnaire en 1852, Les Galanteries du XVIIIe siècle en 1862). Mais il fut avant tout, comme Brillat-Savarin, l’un des plus grands « écrivains gastronomiques » du XIXe siècle. Depuis toujours amateur de bonne chère, il franchit le pas justement en 1859 en publiant son premier ouvrage lié à l’art culinaire : La Cuisinière poétique, aujourd’hui très recherché des amateurs. Puis, entre 1862 et 1869, vient la série des Almanachs gourmands ; en 1874, sa Gastronomie, récits de table ; en 1877, ses Lettres gourmandes ; en 1880, les périodiques Mois gastronomiques et les « Dindons de la farce. On voit le pourquoi des « agapes » rappelées par Janin dans sa dédicace. Par ailleurs, ce Rachel ne pouvait que passionner Monselet qui livra lui-même de nombreux écrits sur l’histoire du théâtre : Les Tréteaux, en 1859 ; Les Femmes qui font des scènes, en 1865 ; Les premières représentations célèbres, ainsi que Acteurs et actrices, en 1867 ; Chanvallon – Histoire d’un souffleur de la Comédie-Française en 1872 (exemplaire offert à Théodore de Banville : voir note [11]); ou encore Une troupe de comédiens, en 1879.

Jules Janin, Rachel et la tragédie, Paris, Amyot, 1859. Provenance : Charles Monselet (1825-1888, écrivain) (envoi autographe : « Pour mon cher et fidèle / Charles Monselet, / en souvenir de nos / fraternelles agapes. / Vous auriez préféré certes / des recettes inédites. / Consolez-vous en pensant / que le théâtre, en son genre, / est un genre de cuisine. / Bien affectueusement, à vous / Jules Janin » ; ex-libris portant son nom sur papier photographique glacé, gratté ; reproduction d’un autre de ses ex-libris gravés). Inv. 555.

IV. JULES DE GONCOURT et Gisette (1863)

Le texte : « Madame et ami [sic], Voici ma prise de Pékin. Mon monstre, celui du couvercle, et moi, nous vous souhaitons la bonne année. Vous savez que ces bêtes-là avalent les mauvais sorts en Chine. Je désire de tout mon cœur qu’il en soit de même à Paris. Et je vous embrasse avec la permission des autorités, Jules de Goncourt ».

Si on trouve deux bustes de D’Ennery dans le musée du même nom, impossible de trouver la moindre représentation de sa femme, la vraie collectionneuse !

Le contexte : à l’époque de cette lettre, Clémence Lecarpentier (1823-1898), veuve Desgranges, est encore très connue à Paris sous le sobriquet de « Gisette ». Actrice modeste, elle est devenue au début des années 1850 la maîtresse d’un auteur dramatique en pleine ascension, Adolphe d’Ennery (1811-1899). Ce dernier, surnommé « le Shakespeare du peuple » et dénigré comme un « fabricant de pièces » (il en a écrit plus de 250 !), remplissait les salles… et son portefeuille. Ce qui permit à son amie de quitter les planches et de commencer sa véritable passion : la collection d’objets asiatiques (chinois et japonais), dont elle devint l’un des plus grands spécialistes de son époque.

« Si vous veniez voir mes monstres ? » : ainsi invita-t-elle Jules de Goncourt, en 1859,  à visiter sa collection, alors installée rue de l’Echiquier. Les frères Goncourt partageaient cette passion pour les « chinoiseries » (Edmond devait, trente ans plus tard, être l’un des principaux acteurs de la mode du « japonisme »). La collection Desgranges était alors constituée de 150 chimères chinoises, point de départ modeste au regard des 7’200 pièces que compta finalement cet ensemble extraordinaire (légué à l’Etat en 1899 et aujourd’hui musée présentant les lieux dans leur état d’origine, en un magnifique hôtel particulier de l’avenue Hoch). L’écrivain, pourtant avare de compliments, ressortit enchanté de sa visite et devint l’un des habitués de la maison, évoqua dans son Journal « un des plus singuliers salons du monde », « la ménagerie de la fantaisie », « toutes les chimères d’un rêve d’opium ». Il est vrai qu’avec son parler un peu cru, ses manières de théâtre, la vive et séduisante Clémence Desgranges faisait tourner les têtes et attirait à ses dîners les meilleurs auteurs et artistes du moment.

Ce billet un peu cryptique « était accompagné comme étrennes, d’un brûle-parfum en bronze du Tonkin, dont le couvercle était formé par un chien de Fô ». C’est Edmond de Goncourt lui-même qui expliqua ce contexte, en reproduisant cette lettre dans son édition de la correspondance de son frère en 1885, chez Charpentier. S’il établit la date du courrier (« Janvier 1863 »), tout en donnant en note des explications sur son contenu, il ne livra en revanche pas l’identité de la destinataire, remplaçant son nom par « A Madame *** » (ce qui en fait d’ailleurs la seule destinataire anonyme de tout le recueil). A noter que la mention de « la prise de Pékin » renvoyait avec humour à une pièce de même titre écrite par D’Ennery deux ans plus tôt (La Prise de Pékin, drame militaire à grand spectacle en cinq actes et onze tableaux, représenté pour la première fois au Théâtre Impérial du Cirque le 27 Juillet 1861).

Jules de Goncourt, billet autographe signé [à Clémence Desgranges-Dennery, dite Gisette]. S.l. [Paris], s.d. [janvier 1863]. Une page à l’encre noire, sur un bi-feuillet in-8° de papier bleu. Inv. 1591.

Bibliographie : Jules de Goncourt, Lettres, Paris, Charpentier, 1885, p. 193.

V. VICTOR HUGO et Ritt & Larochelle (1873)

Le texte : « Mes chers directeurs, je croyais (à tort) à la répétition le jour ; je ne suis malheureusement jamais libre le soir, à cause de mon fils qui a besoin de moi. Est-ce que les répétitions ne sont plus possibles le jour ? Je compte pourtant que vous me ferez la grâce de dîner un de ces soirs avec moi, je ne pourrai venir ce soir. Ecrivez-moi, je vous prie, un mot qui me fixe, et recevez mon plus cordial serrement de main, Victor Hugo ».

Le tandem Larochelle et Ritt

Le contexte : cette lettre inédite s’inscrit dans le cadre de la reprise de la pièce Marie Tudor, jouée pour la première fois en 1835, avec Juliette Drouet dans le rôle-titre. Dès 1872, Eugène Ritt (1817-1898) et Henri Larochelle (1827-1884), acteurs devenus les directeurs du Théâtre de la Porte-Saint-Martin[12], avaient demandé à Hugo de pouvoir reprendre l’une de ses pièces, leur choix s’étant fixé sur Le Roi s’amuse. La correspondance échangée entre Hugo, alors à Guernesey, et son disciple Paul Meurice témoigne des étapes du montage de la pièce, entre l’automne 1872 et le début de juillet 1873, avec notamment moult discussions autour du choix des acteurs, finalement confirmé par une lettre adressée à Ritt et Larochelle, en date du 29 juin 1873. Mais, le 2 juillet, les journaux annoncèrent que la pièce, tendancieuse vis-à-vis de tout pouvoir, était interdite par le général de Ladmiraut, par la seule vertu de l’état de siège ! Deux jours plus tard, les directeurs du théâtre indiquent à Hugo qu’ils vont finalement reprendre Marie Tudor. Nouveaux échanges de correspondance sur la distribution au cours de l’été 1873 : sont retenus Dumaine pour le rôle de Gilbert, Marie Laurent pour celui de Marie Tudor, Jane Essler enfin pour celui de Jane. Dès le 7 juillet, Hugo confirme à Meurice : « On peut mener Marie Tudor aussi vite qu’on voudra. Dites-le de ma part à MM. Ritt et Larochelle ». A la fin de l’été 1873, il est de retour à Paris pour les premières répétitions. Il y retrouve son fils François-Victor, très malade depuis plus d’un an (atteint d’une grave tuberculose rénale), sans que son père en ait eu tout de suite conscience. En juillet, Edmond de Goncourt avait vu le père et le fils, côte à côte, et était revenu effrayé par l’inévitable comparaison entre l’homme âgé, mais plein de vie, et son fils, miné par la maladie, à la figure crayeuse, déjà annonciatrice de la mort, qui finalement le prendra « après une agonie d’un an », le 26 décembre 1873. Dans notre lettre, Hugo indique bien, en effet, que la santé de son fils le préoccupe et que ces soirées doivent être libres. Certes, mais cette raison n’est pas la seule !

En effet, à cette même époque, Hugo, âgé de 71 ans, entretient une relation passionnée avec une jeune femme d’une vingtaine d’années, Blanche Lanvin, que Juliette Drouet a commis l’erreur de prendre à son service. La liaison dure maintenant depuis le début de 1872 et la fine Juliette commence à avoir des soupçons, à juste titre d’ailleurs : les petits carnets écrits au jour le jour par Hugo attestent qu’après chaque répétition de Marie Tudor, c’est sa jeune maîtresse qu’il court retrouver en fin d’après-midi-début de soirée, revenant ensuite dîner en famille avec Juliette et, effectivement, son fils ! C’est d’ailleurs trois jours plus tard qu’éclate le drame : le 19, Juliette ouvre une lettre de Blanche, adressée à Hugo, mais signée heureusement « Cosette ». Comprenant néanmoins que son ami entretient une nouvelle liaison, elle part dans l’instant, en empruntant 200 frs à son couturière, alors qu’il y avait 120’000 frs d’actions au porteur dans son tiroir ! Elle laisse une lettre de rupture que Hugo retrouve le soir : désespéré, il entreprend des recherches fiévreuses pendant plusieurs jours, télégraphiant à tour de bras, pour finalement la retrouver à Bruxelles, réfugiée chez son neveu Louis Koch. Il note : « Tous les supplices à la fois. Nécessité du secret : je dois garder le silence et avoir mon air normal. Pas de torture pareille. Je vais à mes répétitions (lundi soir), j’ai des amis à dîner (dimanche chez Victor) … ». Finalement, Hugo trouvant un « alibi », Juliette accepte de revenir le 26 Septembre : « j’ai été dire à la Porte St. Martin que je n’assisterais pas à la répétition générale de Marie Tudor ». Il attend en effet le train de Juliette, debout sur un quai de la gare du Nord, pendant plus d’une heure. Enfin, elle arrive : retrouvailles et grand bonheur de Juliette que Hugo emmène quelques jours plus tard à une représentation de Marie Tudor, dont la première aura eu finalement lieu le 27 septembre 1873, remportant un véritable triomphe (Hugo n’y assistait pas, selon son habitude : il dînait chez lui avec Juliette et François-Victor). Mais, pour être honnête, reconnaissons que Hugo, lorsqu’il dit être déjà pris pour le soir de ce 16 septembre, ne pensait pas à son adorée Blanche : au terme de cette journée qui avait vu les troupes prussiennes évacuer la France et – coïncidence ? – sa propre plaquette La Libération du Territoire sortir en librairie, l’ « Homme-Océan » avait invité pour dîner Mme Hollis, une médium américaine très réputée. Après le dîner eut lieu une séance de spiritisme, domaine qui passionnait Hugo depuis son exil. Et ce soir-là, – coïncidence ? -, c’est la première femme qu’aima Hugo qui se manifesta : sa femme légitime, Adèle, à cette époque morte depuis cinq ans… De l’au-delà, elle lui affirma être très heureuse…

Victor Hugo (1802-1885), lettre autographe signée à Ritt et Larochelle, s.l. [Paris], « mardi 16 » [septembre 1873]. Une page à l’encre noire, sur un feuillet in-16. Au verso : identification des destinataires par une note manuscrite d’époque au crayon. Montée en tête d’une édition de Lucrèce Borgia – Marie Tudor – Angelo (Paris, Lemerre v. 1895). Provenance : A.T. (vignette ex-libris gravée, avec initiales entrelacées, épée et plume croisées et la devise « Vita sine litteris est mors »). Inv. 469.

Bibliographie : Nicolas Ducimetière, article « Victor Hugo, auteur et père : une lettre inédite autour de la reprise de Marie Tudor (1875) », publié sur le site du « Groupe Victor Hugo » de la Sorbonne. Accessible via :

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/Textes_et_documents/Lettre_VH_16-09-1873.htm

VI. FRANCOIS COPPÉE et Eugénie Doche (1876)

Sur l’œuvre : issu d’un milieu modeste, François Coppée fut le poète populaire et sentimental de Paris et de ses faubourgs, des tableaux de rue intimistes, du monde des humbles : rencontrant un grand succès avec ses recueils et ses pièces, il devint archiviste de la Comédie-Française en 1878, puis fut élu à l’Académie française en 1884. Le Luthier de Crémone raconte l’amour malheureux d’un apprenti-luthier de génie, mais bossu, pour la fille de son patron. Bien qu’ayant gagné le concours qui devait le marier à la jeune fille, il décide, par esprit de sacrifice, de laisser la place à son rival. Ecrit à Milan en mars 1876, ce manuscrit est donc antérieur de deux mois à la première représentation de la pièce, donnée à la Comédie-Française le 23 mai 1876. Ayant reçu un accueil triomphal (selon un télégramme à Eugénie Doche : « Première hier. Hurlement. Très grand succès. Ecrirai détails. Amitiés »), la pièce fut imprimée peu après par Lemerre (tirage de tête : 12 Chine et 6 Whatman).

Eugénie Doche vers 1850

Sur la provenance : François Coppée avait rencontré la grande actrice Eugénie Doche (1823-1900), créatrice du rôle de la Dame aux Camélias (« quand une artiste a ce talent, elle devient une collaboratrice », avait affirmé Dumas fils) dès ses débuts littéraires et leur liaison avait beaucoup fait jaser, notamment en raison de leur différence d’âge (Goncourt parlant méchamment le 25 janvier 1876 de « l’accouplement d’un squelette avec un fœtus moisi »). Leur amour se changea en une amitié qui dura jusqu’à la mort d’Eugénie Doche. Coppée lui offrit toutes ses œuvres, dédicacées au fur et à mesure de sa carrière, ainsi que toute une série de manuscrits (pièces ou poèmes épars) qu’elle faisait relier de manière uniforme par Pierson, en vélin blanc avec titrage aux encres de couleur.

François Coppée (1842-1908), Le Luthier de Crémone, manuscrit autographe signée, Milan, mars 1876. Envoi autographe : « A Eugénie Doche, ce manuscrit autographe est offert par son ami dévoué, François Coppée ». Inv. 1880.

 VII. ALPHONSE DAUDET et Gustave Worms (1877)

Sur l’œuvre : dans ce roman parisien, Daudet décrit une fois de plus un aspect de la vie dans la capitale sous le Second Empire, à travers les affaires, la politique et les mœurs. Fournissant en perles de jouvence le duc de Mora, un haut dignitaire de l’Empire, le docteur Jenkins lui présente Jansoulet, dit « le Nabab », un aventurier de basse extraction qui a réalisé une colossale fortune en Tunisie. Depuis son retour en France, de nombreux solliciteurs gravitent bien sûr autour de ce « Nabab », à l’indignation de son secrétaire, l’honnête Paul de Géry. Le roman fut adapté au théâtre dans une pièce de même titre, représentée pour la première fois au Théâtre du Vaudeville le 30 janvier 1880.

Worms dans le rôle de Charles-Quint

Sur la provenance : fils d’un contrôleur-en-chef de l’Opéra-comique, Gustave Worms (1836-1910) entra à la Comédie-Française en 1858, devenant sociétaire en 1863. Mais ce titre ne fut pas confirmé par le ministère et Worms partit pour Saint-Pétersbourg où il joua au Théâtre-Michel. Rentré en 1875, il fut engagé au Théâtre du Gymnase, avant que la Comédie-Française ne le réclame en 1877. Ce retour fut plus que brillant et Alphonse Daudet le loua notamment pour son rôle de Charles-Quint dans la reprise d’Hernani de Hugo en novembre 1877 : « nous n’avions vu M. Worms que dans ces rôles de jeune premier où il apportait d’éminentes qualités de diction, de chaleur, de jeunesse (…) Mais le Charles-Quint de l’autre soir nous a montré en outre une science exquise de composition, une rare possession de soi-même, enfin des facultés d’étude (…) Tour à tour hautain, passionné, ironique, Worms a notamment enthousiasmé la salle par la façon dont il interprète l’incomparable monologue du 4e acte. (…) Des bravos prolongés l’ont bien récompensé de ses efforts ». Daudet offrit sans doute son Nabab, paru depuis peu, à la suite de cette mémorable représentation.

Alphonse Daudet (1840-1897), Le Nabab, Paris, Charpentier, 1877, édition originale. Provenance : Gustave Worms (1836-1910, acteur, sociétaire de la Comédie française, époux de la comédienne et sociétaire Blanche Barreta [1855-1939]) (envoi : « à Worms, avec tous mes bravos, Alphonse Daudet ») ; Librairie Eric Fosse (Paris). Inv. 1074.

VIII. EDMOND DE GONCOURT et Paul Porel (1882)

Sur l’œuvre : appartenant à la série des romans féminins de Goncourt, La Faustin a pour décor l’univers du théâtre et comme protagoniste une comédienne, Juliette Faustin, employée au Théâtre-Français. Elle se perd au contact d’un amant anglais, William Rayne, personnage trouble, ambigu et débauché. Goncourt initiait là le type littéraire du pédéraste-sadique.

Paul Porel, photographié par Nadar

Sur la provenance : La Faustin connut un succès immédiat, appuyé par une grande campagne de presse et de publicité. Encouragé, Goncourt travailla dans la foulée à une adaptation pour le théâtre, entre mai 1892 et septembre 1893. Il la proposa d’emblée à son vieil ami Paul Porel (1842-1917). Ce dernier, acteur, directeur de théâtre et mari de la très célèbre comédienne Réjane, avait déjà monté toutes les autres pièces de Goncourt depuis 1884 et avait repris, après sa démission de l’Odéon, l’immense « Eden-Théâtre », rebaptisé « Grand-Théâtre » (et en faillite dès 1893). Comme le prouve cet exemplaire, Goncourt voulait depuis longtemps adapter son roman sous la mise en scène de Porel avec « Sarah Bernard » (sic) dans le rôle-titre. De fait, le 17 octobre 1893, la pièce fut lue chez Sarah Bernhardt, qui montra peu d’enthousiasme. Puis ce fut au tour de Goncourt d’être déçu après avoir vu l’actrice jouer : « Eh bien, cette voix d’or, c’est très joli pour des vers peut-être, mais elle est d’un factice, d’un artificiel qui fait qu’elle n’est pas la voix qu’il faut pour un drame moderne » (Journal, 5 novembre 1893). Pour finir, le 22 février 1894, Sarah Bernhardt renvoya à Goncourt le manuscrit de La Faustin sans un mot d’explication. En juin 1896, Jules Claretie proposa à Goncourt de monter la pièce au Théâtre-Français ; même proposition d’Antoine pour l’Odéon. En fait, la pièce ne sera jamais jouée en France et ne sera publiée qu’en 1910 grâce à Léon Hennique, président de l’Académie Goncourt et ami de l’auteur.

Edmond de Goncourt (1822-1896), La Faustin, Paris, Charpentier, 1882, édition originale, avec envoi autographe : « A Porel, son très reconnaissant Edmond de Goncourt, qui lui demande de voler une heure à son théâtre pour lire ça, et lui indiquer, s’il sait diable qui pourrait en faire une pièce – une pièce qui serait curieuse à voir jouer par une Sarah Bernard ou une sous Sarah Bernard ») [NB : cet envoi date peut-être des premiers contacts entre Porel et Goncourt, vers 1885, car l’auteur ne parle pas encore d’écrire l’adaptation lui-même et orthographie mal le nom de Sarah Bernhardt]. Inv. 810.

IX. EDMOND DE GONCOURT et Albert Lambert (1885)

Sur l’œuvre : drame en trois actes et en prose, Henriette Maréchal avait été représenté pour la première fois à la Comédie Française le 5 décembre 1865, causant un grand scandale, les représentations étant fort chahutées (c’est à l’occasion de l’une d’elle que Daudet rencontra sa femme). Vingt ans plus tard, la pièce fut reprise par la prestigieuse troupe de l’Odéon et donna lieu à cette nouvelle édition, précédée d’une préface inédite d’Edmond de Goncourt.

Albert Lambert père
Albert Lambert fils

Sur la provenance : parmi les acteurs de cette reprise de 1885 figuraient un père et un fils : les Lambert. Acteur des boulevards, puis au Théâtre de l’Odéon à partir de 1880, (Léon)-Albert Lambert (1847-1918) interprétait, dans la pièce de Goncourt, le personnage de Pierre de Bréville (soi-disant ex-consul à Caracas et chercheur d’or en Californie), quand son fils, (Raphaël-)Albert Lambert (1865-1941, future star de la Comédie-Française) jouait le rôle de Paul de Bréville. Selon le Journal, Lambert fils, « jeune cabot du Quartier latin », s’était attiré une remarque méprisante de Léonide Leblanc durant les répétitions : « Vous mettrez des bottines vernies ? Mais vous aurez l’air d’un étudiant sur son trente-deux. C’est étonnant que vous ne puissiez pas vous habituer à ressembler à des gens du monde ! » (26 fév. 1885). Quant au père, il s’attira l’ironie de Goncourt au cours des mêmes répétitions : « “Ne croyez-vous pas que comme consul à Caracas, je ne devrais pas porter une décoration étrangère … une décoration ridicule, la décoration du « Lapin blanc de Sumatra » ?”. C’est Lambert aîné, parlant sur le ton de blague, mais au fond très désireux d’avoir un ordre étranger à sa boutonnière » (27 fév. 1885). L’interprète de M. Maréchal demandera d’ailleurs le même jour à Goncourt d’affubler son personnage du ruban rouge de la Légion d’honneur ! La générale eut lieu le 2 mars au soir et la première, le lendemain, fut un grand succès. Mais cela dura peu : si la pièce ne provoqua pas les mêmes réactions passionnées qu’en 1865, elle ne trouva pas son public et dut cesser, dans l’indifférence, au bout de deux mois.

Edmond et Jules de Goncourt (1822-1896 / 1830-1870), Henriette Maréchal, Paris, Charpentier, 1885. Provenance : (Léon)-Albert Lambert (1847-1918) (envoi autographe : « A Albert Lambert, Edmond de Goncourt »). Inv. 1252.

X. ALPHONSE DAUDET et Paul Porel (1896)

Sur l’œuvre : ce second volume du théâtre complet de Daudet contient La Lutte pour la vie, L’Obstacle et Numa Roumestan (inspiré du roman homonyme et créé par Porel au Théâtre de l’Odéon en 1886). La publication du Théâtre de Daudet fut très étalée dans le temps : la première série avait paru chez Charpentier en 1880 avec les pièces de jeunesse (dont L’Arlésienne) ; la troisième série, posthume, contiendra en 1899 les pièces les plus tardives (Sapho, Jack et Le Nabab).

Paul Porel avec son fils, photographiés par Nadar (1905)

Sur la provenance : d’abord comédien, puis directeur du théâtre de l’Odéon fin 1884, Porel (de son vrai nom Paul-Désire Parfouru) modernisa la salle et la programmation, travaillant avec les meilleurs auteurs dramatiques du moment, notamment avec Goncourt (dont il monta plusieurs pièces). Il entretenait avec Daudet les meilleurs rapports et reprit notamment sa pièce L’Arlésienne : créée en 1872 sans le moindre écho, elle fut redonnée au Théâtre de l’Odéon, sous la direction de Porel, le 5 mai 1885, et connut enfin le succès. Le 15 février 1887, il créa à l’Odéon la pièce Numa Roumestan (adaptée du roman du même nom et que l’on retrouve dans le présent recueil), qui rencontre là encore les faveurs du public.

Alphonse Daudet (1822-1896), Théâtre (2e série) : La Lutte pour la vie, L’Obstacle, Numa Roumestan, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1896, première édition collective. Provenance : Paul Porel (1843-1917, acteur et directeur de théâtre, mari de la comédienne Réjane) (envoi autographe : « A Porel, en souvenir, Alph. Daudet »). Inv. 1909.

XI. ANATOLE FRANCE et Sybil Anderson (1896)

Le texte : « Je veux vous redire encore, Madame, toute la reconnaissance que je vous ai d’avoir fait vivre ma Thaïs d’une vie poétique et profonde. Voluptueuse et pénitente, vous avez égalé et surpassé les rêves du poète. J’emporte de vous vingt images animées et chantantes, plus belles – un autre vous l’a dit – que les peintures des vases grecs et que les figurines de Tanagra. Je vous embrasse, Anatole France. Mes meilleurs souvenirs à votre frère ».

Sybil Sanderson dans le rôle de Thaïs

Le contexte : paru en 1891, le roman Thaïs prend place dans l’Alexandrie du IVe siècle. Après une jeunesse débauchée, Paphnuce, après des années de retraite à la tête d’un groupe de moines cénobites, revient sur les lieux de sa jeunesse pour tirer la comédienne Thaïs d’une vie dissolue qui la conduit tout droit à la damnation. Il y parviendra, la convaincant de rejoindre un couvent. Mais lui-même finira par renier sa foi, s’apercevant qu’il était toujours amoureux de la pécheresse.

« Thaïs » fait la une du « Petit Journal » après la première

Avec quelques adaptations (Paphnuce devenant Athanaël), le roman donna matière à un opéra de même titre composé par Jules Massenet[13]. L’œuvre fut écrite en 1894 pour la soprano Sibyl Sanderson, muse du compositeur à cette époque. Typique de son temps, l’œuvre baigne dans un climat de volupté et de religiosité sulpicienne. Louis Gallet, le librettiste, n’a pas retenu l’aspect sceptique, ironique et discrètement anticlérical du roman d’Anatole France. En revanche, il a organisé le drame de manière rigoureuse et efficace. Le nœud de l’histoire est marqué, à l’acte II, par la célèbre « Méditation religieuse », confiée au violon solo et connue sous le nom de « Méditation de Thaïs », souvent jouée en concert.

Sybil Sanderson jouant Thaïs, face à Delmas (acte II)

La provenance : native de Sacramento, la soprano Sybil Sanderson (1864-1903) chanta surtout un répertoire français. Après des études au Conservatoire de San Francisco, elle vint à Paris compléter sa formation, mais débuta à La Haye, en 1888, sous le nom d’Ada Palmer. Revenue à Paris, elle chanta au Palais Garnier, notamment Gilda et Juliette. Elle fut très admirée de Jules Massenet, qui écrivit pour elle Esclarmonde (1889) et Thaïs (1894). Elle créa aussi Phryné (1893) de Camille Saint-Saëns. Elle paraît aussi à Londres en 1891, à Saint Petersbourg en 1892, puis à New York en 1895 et 1901. Sa grande beauté, ses dons d’actrice, mais aussi sa voix d’une exceptionnelle étendue (trois octaves) lui valurent une grande popularité. Elle se retira de la scène après son mariage et mourut prématurément d’une pneumonie.

Anatole France (1844-1924), lettre autographe signée à la cantatrice Sibyl Sanderson, Paris, 10 mars 1896, deux pages sur un bi-feuillet in-16. Provenance : Sibyl Sanderson (1864-1903, soprano américaine, égérie de Massenet et première interprète du rôle de Thaïs dans l’opéra du même nom en 1894) ; Vente « Livres anciens et autographes », étude Audap et Miraud, Paris, 7 novembre 2012, n° 12. Inv. 1602.

XII. JEAN RICHEPIN et Caroline-Eugénie Segond-Weber (1897)

Sur le texte et le contexte : si son recueil poétique La Chanson des Gueux lui avait valu dès 1876 une réputation flatteuse, Jean Richepin (1849-1926) se heurta longtemps à l’indifférence du public dans le domaine dramaturgique. Il n’atteignit le plein succès qu’avec sa pièce Le Chemineau, drame de cinq actes en vers représenté pour la première fois au Théâtre de l’Odéon le 16 février 1897, avec dans les rôles principaux Decori (le chemineau) et la tragédienne Segond-Weber (Toinette). Plus de cent soixante représentations devaient suivre sur cette seule scène, sans compter de nombreuses reprises dans le demi-siècle suivant.

Le 16 avril 1897, dans le cadre du spectacle-concert du Vendredi-Saint offert par le Théâtre de l’Odéon, Richepin composa tout spécialement un épilogue (certains dirent un « sixième acte ») à sa pièce, avec un acte isolé, en vers, intitulé La Rose du pauvre : Decori reprenait le rôle du pauvre mendiant, alors que Mme Segond-Weber assumait celui, nouveau, de l’ange. Représentée trois fois avec succès durant l’année 1897, cette courte et émouvante pièce mettait en scène la mort du chemineau, tombant accablé de fatigue sur une grand-route enneigée. L’ange le console, lui assure qu’il trouvera au Ciel le pain et l’idéal qui lui ont toujours manqué ; il tend enfin au mourant sa rose : « La rose du pauvre, la rose tremière / Cette fleur qui fleurit demain / L’espérance dans la lumière ». Le texte fut publié pour la première fois dans La Revue illustrée du 1er juin 1897 (inv. 1598), mais ne fut pas repris dans les nombreuses éditions du Chemineau.

Mme Segond-Weber dans le rôle de Marie (« Les Jacobites » de François Coppée, 1885)

Sur la provenance : l’actrice et tragédienne Caroline-Eugénie Weber, dite Madame Segond-Weber (1867-1945), fut l’une des principales rivales de Sarah Bernhardt. Pensionnaire puis sociétaire de la Comédie-Française entre 1887 et 1926, elle interpréta durant ses quarante années de carrière presque toutes les grandes tragédies du répertoire classique, mais joua aussi dans des pièces de contemporains (Jean Richepin, Anatole France, François Coppée, etc.).

Jean Richepin (1849-1926), La Rose du Pauvre [manuscrit autographe signé], S.l.n.d. [Paris, mars-avril 1897], 7 pp. sur 7 ff. in-folio, reliés en veau glacé café. Provenance : Caroline-Eugénie Weber, dite Madame Segond-Weber (1867-1945, actrice) (envoi : « A Madame Segond-Weber, avec mon affectueuse et admirative gratitude, Jean Richepin »). Inv. 1599.

XIII. OCTAVE MIRBEAU et André Antoine (1897)

Le texte : « 3, Boulevard Delessert. Mon cher ami, vous avez encore, je crois une copie, – celle que je vous avais envoyée – de ma pièce. Je vous serais fort obligé de vouloir bien me la faire remettre. Mille remerciements et tout à vous, Octave Mirbeau ».

Le contexte : c’est en 1897 qu’Octave Mirbeau (1848-1917) s’installe dans un bel appartement du 3, boulevard Delessert, à Paris : il y restera domicilié jusqu’à son déménagement avenue du Bois en novembre 1901. Ce billet évoque une célèbre pièce de Mirbeau représentée durant ce laps de temps : Les Mauvais Bergers. L’histoire en est proche de celle de Germinal, présentant le récit l’histoire d’une grève ouvrière écrasée par la troupe (voir numéro suivant pour une description plus complète). A l’origine, la pièce avait été promise au directeur du Théâtre-Antoine, l’acteur et metteur en scène André Antoine (1858-1943), avec lequel Mirbeau était en rapport depuis longtemps mais sans succès : dans cette relation toujours délicate, les deux hommes se cherchaient en effet sans toujours se trouver. Dans le cas présent, Mirbeau avait bien l’intention de lui confier ses Mauvais Bergers et il lui en lit d’ailleurs la moitié au printemps 1897. Ce billet semblerait indiquer également l’envoi d’une copie manuscrite. Mais Mirbeau s’est ensuite dédit pour confier sa pièce à Lucien Guitry et Sarah Bernhardt, qui la jouèrent au Théâtre de la Renaissance le 14 décembre 1897. En compensation, Mirbeau finira par confier à Antoine une autre de ses pièces, L’Épidémie, en 1898[14].

Provenance : André Antoine (1858-1943, acteur, fondateur et directeur du Théâtre libre [1887-1894], puis du Théâtre Antoine, l’un des premiers metteurs en scène modernes français). Inv. 2163.

 XIV. OCTAVE MIRBEAU et Berthe Bady (v. 1898-1900)

Le texte : dans sa pièce Les Mauvais Bergers, représentée pour la première fois le 15 décembre 1897 au Théâtre de la Renaissance, l’écrivain Octave Mirbeau, très marqué à gauche et préoccupé par les questions sociales de son temps, traitait de l’histoire d’une grève ouvrière. Un peu comme dans Germinal de Zola, l’action s’achevait sur une tragédie, avec l’intervention sanglante de la troupe, requise par un patronat intransigeant. Le meneur du mouvement, Jean Roule, est tué aux côtés de sa jeune maîtresse Madeleine (enceinte), ainsi que le propre fils du patron, Robert Hargand (qui avait rompu avec les siens pour épouser la cause des ouvriers). Bref, cette pièce marquée du sceau du pessimisme (et presque du nihilisme) diffère du roman zolien par l’absence totale de toute espérance finale. En fait, pour Mirbeau, les « mauvais bergers » sont autant les patrons inflexibles et l’Etat complice que les idéalistes gauchistes qui mènent leurs disciples à la mort. Portée par les deux « monstres sacrés » qu’étaient Lucien Guitry (dans le rôle de Jean Roule) et Sarah Bernhardt (dans celui de Madeleine), la pièce connut une très importante réception.

La provenance : actrice d’origine belge, Berthe Bady (1872-1921) était une célébrité de son temps : elle joua dans de nombreuses pièces mises en scène par Lugné-Poe au Théâtre de l’Œuvre, avant de devenir l’égérie et la compagne du dramaturge Henry Bataille (dont elle interpréta cinq pièces entre 1902 et 1913). Mais contrairement au souhait énoncé par Mirbeau sur cet exemplaire, probablement vers 1898-1900, elle ne joua jamais pour l’auteur des Mauvais Bergers. Les fortunes gagnées sur les planches furent dilapidées pour soutenir son amant Bataille et Berthe Bady s’éteignit finalement dans la misère, oubliée de tous, dans un hôtel sordide (un destin tragique évoqué par Aragon dans Blanche, ou l’oubli)… ‎

Octave Mirbeau (1848-1917), ‎Les Mauvais bergers Pièce en cinq actes. Représentée à Paris sur le Théâtre de la Renaissance le 14 décembre 1897‎, ‎Paris, Charpentier et Fasquelle, 1898 18 x 12 cm, demi-chagrin havane, dos à nerfs, titre doré, tête dorée, couv. non conservées, 3 ff. n. ch., 152 pp. Edition originale sur papier d’édition. Envoi autographe signé de l’auteur : « A Mademoiselle Berthe Bady / avec l’espoir charmant qu’elle / voudra bien, un jour, jouer une pièce / de moi. Octave Mirbeau ».

XV. ANATOLE FRANCE et Lucien Guitry (1902)

Le texte : œuvre à succès d’Anatole France, le court roman Crainquebille livre une critique en règle de l’institution judiciaire, aveugle et inhumaine, créatrice d’injustices poussant les pauvres gens au crime. Ainsi, le père Crainquebille, marchand de quatre-saisons très estimé dans son quartier, se voit condamné pour avoir soi-disant insulté un agent de police lors d’une discussion un peu vive. Le pauvre homme sort de prison aigri et tombe dans la déchéance avant de trouver la rédemption. La première édition, illustrée par Steinlen, vit le jour en 1901 chez l’éditeur Edouard Pelletan, ami proche d’Anatole France. Cette deuxième édition, en partie originale, est la « première complète en un volume ordinaire » (pour reprendre les propres de Péguy dans l’avant-propos) : elle contient en effet les chapitres I et IV en intégralité. Premier numéro de la quatrième série des « Cahiers de la Quinzaine », le mince volume fut tiré à 5’000 exemplaires.‎

Lucien Guitry, par Constantin Egorovich Makovsky (vers 1905)

La provenance : considéré comme l’égal masculin de Sarah Bernhardt, Lucien Guitry (1860-1925) créa certains des plus grands rôles de son temps, à Paris ou Saint-Pétersbourg (où naquit son fils Sacha). Il joua notamment dans les premières créations de La Princesse lointaine, de L’Aiglon ou de Chantecler d’Edmond Rostand, des Mauvais bergers d’Octave Mirbeau, etc. Il tint le rôle principal dans plusieurs adaptations de romans d’Anatole France, notamment L’Affaire Crainquebille, d’abord en 1903 (Théâtre de la Renaissance), puis en 1910 (Théâtre de la Porte-Saint-Martin). A partir de l’édition Calmann-Lévy de 1904, Crainquebille sera d’ailleurs dédiée « À Alexandre Steinlen et à Lucien Guitry, qui ont su donner, l’un en une suite d’admirables dessins, l’autre par une belle création de son génie dramatique, un caractère de grandeur tragique à l’humble figure de mon pauvre marchand des quatre-saisons ».

Guitry dans le rôle de Coupeau (« L’Assommoir » d’Emile Zola)

Anatole France (1844-1924), L’Affaire Crainquebille, Paris, Cahiers de la Quinzaine, 1902, deuxième édition, en partie originale. Provenance : Lucien Guitry (1860-1925, acteur, créateur du rôle de Crainquebille au théâtre) (envoi autographe : « A Lucien Guitry, C’est ne lui donner rien, C’est seulement lui faire un présent de son bien (Cinna, a. 1, sc.), son collaborateur et ami Anatole France »). Inv. 2012.

XVI. PIERRE LOUYS et Polaire (1908)

Le texte : « Jeudi – Mon frotteur m’a fait un cadeau. C’est une médaille de cuivre argenté reproduction d’une pièce que je crois asiatique. Face : Tête d’homme laurée, bouclée de profil à droite ; environ 50 ans. Revers : Déesse assise de prof. à gauche avec l’inscription B A S  I L E W S   M Y P P O Y. Qu’est-ce que c’est que ce roi de la Ville Parfumée ? Le manuel de Barthélemy ne me renseigne pas. Je t’embrasse, P. Le rôle de Concha Perez a une influence déplorable sur son interprète qui vient de se faire remettre 30’000 f. d’avance par un monsieur très épris et qui a mis le monsieur à la porte quand il s’est présenté le lendemain pour recevoir un baiser. Là-dessus, lettre de l’épouse furibonde : “Mon mari m’a tout avoué. Vous nous ruinez. Vous êtes une misérable !”. Et réponse de Concha : “Mais de quoi vous plaignez-vous madame ? Je vous laisse votre mari”. La réponse est drôle, mais l’histoire est roide. Et tout çà c’est de la tradition. Tu m’as raconté jadis l’histoire de Duval et de Berthe Mangin ; je m’en suis servi pour écrire dans mon roman la scène de la grille, qui transmise de bouche en bouche, et de causeries en feuilletons, finit par coûter 30’000 f. à un imbécile la semaine dernière… Il paraît vraiment que le monsieur est idiot, mais cela ne rend pas la dame plus sainte pour çà quoique son acte soit évidemment un acte de chasteté. »

Le contexte : en 1906, ayant rencontré un très grand succès avec son roman La Femme et le pantin, Pierre Louÿs (1870-1925) envisage assez rapidement de porter l’œuvre sur les planches. A la fin du printemps 1908, il est en plein travail et commence déjà à expliquer son rôle à l’actrice retenu pour le rôle principal de Conchita Perez : Pauline Polaire (1874-1939). C’est à l’époque une des coqueluches de la scène parisienne, depuis son triomphe dans le rôle-titre de Claudine de Colette en 1902. Louÿs est tombé sous le charme de cette femme décidée à la taille de guêpe et sa correspondance avec son frère aîné Georges comprend alors de nombreuses références au travail mené sur la pièce en gestation, difficile à écrire, alors qu’ « elle peut être pour moi le point de départ d’une nouvelle carrière, dramatique, qui me sauverait de tous mes ennuis. Elle serait le salut d’une interprète que j’aime beaucoup, qui a mis toute sa confiance en moi et qui sera furieuse si j’abandonne »[15]. En juillet, des fuites dans la presse (organisées par l’actrice ?) annoncent déjà que la pièce sera bientôt montée au Théâtre du Vaudeville. C’est dans ce contexte que Polaire met le grappin sur un pigeon et le plume, avec le même comportement que son personnage…

En novembre 1908, Coquelin lui-même se dit prêt à interpréter le rôle masculin (Don Matteo). Mais voilà, les choses traînent et tournent au vinaigre entre Louÿs et son actrice. Lassée d’attendre, Polaire décide d’accepter une sorte de plagiat de la pièce de Louÿs au Vaudeville en novembre 1909. Or, Gémier, le directeur du Théâtre-Antoine qui va finalement monter La Femme et le Pantin, la voit jouer et refuse de l’engager, la trouvant « très mauvaise en danseuse espagnole »… Quelques mois plus tard, Louÿs écrit à son frère : « ce soir 13 mars 1910, j’ai écrit à Mlle Polaire qu’elle ne jouerait jamais La Femme et le Pantin. Comme elle m’a fait prévenir qu’au cas où elle recevrait cette lettre, elle m’assassinerait à coups de revolver, garde cette feuille posthume. Elle prouvera la préméditation »[16]. De fait, furieuse de perdre ce rôle sur lequel elle comptait beaucoup, Polaire se répand dans les journaux, crie à la trahison, fait du chantage et menace Louÿs de mort. L’auteur devra faire jouer ses relations à la Préfecture de police (« c’est une garce, tout Paris le sait », le rassura-t-on avec tact) et menacer d’une plainte en diffamation. L’affaire finit par se tasser : Polaire trouva finalement une très belle consolation dans une tournée américaine et dans ses premiers rôles au cinéma.

Pierre Louÿs (1870-1925), lettre autographe signée à Georges Louis, s.l. [Paris], s.d. « Jeudi » [9 juillet 1908], deux pages in-8°, à l’encre violette. Enveloppe adressée à « Monsieur Georges Louis, 130, rue de l’Université, Paris 7e » (avec tampons postaux datés de Paris, 9.7.08). Inv. 2185.

XVII. PIERRE LOUYS et REGINA BADET (1910)

Le texte : « Ce 3 janvier 1911. Cher Maître, chaque jour je m’étais promis de répondre à votre lettre si charmante et qui me fut, avant ma bataille, un si précieux encouragement. Vous vous en prendrez uniquement à la fatigue qui, depuis la première, ne m’a guère quittée, du retard que j’ai mis à vous remercier des indulgentes appréciations & des conseils si utiles que m’a apportés, en tous temps, votre lettre. À présent que la partie est, je crois, gagnée, ce mot m’est plus encore qu’un devoir, un plaisir, de vous dire combien je suis heureuse d’incarner de mon mieux cet être étrange, cruel, câlin, odieux, exquis, votre Concha Perez. Il m’est, à la réflexion, agréable d’avoir involontairement retardé jusqu’aujourd’hui ma réponse : car je puis avec l’an nouveau, joindre mes vœux les plus vifs d’heureux 1911 à mes sentiments de parfaite admiration, Régina Badet ».

Regina Badet, dans le rôle de Conchita Perez (« La Femme et le Pantin », de Pierre Louÿs)

Le contexte : l’actrice et danseuse Régina Badet (1876-1949) commença sa carrière dès 1890 à Bordeaux et la poursuivit brillamment à Paris en 1900. Actrice presque attitrée des pièces tirées des romans de Pierre Louÿs, elle joua dans Aphrodite en 1906 (elle y était la première danseuse), mais fut surtout particulièrement remarquée en 1910 pour sa création sur scène du rôle de Conchita Perez (d’abord longtemps attribuée à l’actrice Polaire, cf. ci-dessus) dans La Femme et le Pantin de Pierre Louÿs et Pierre Frondaie, pièce inspirée du deuxième roman de Louÿs. Créée le 8 décembre 1910, l’œuvre révéla l’actrice au grand public. Cette notoriété s’accompagna d’un parfum de scandale : le président de la « Ligue contre la licence des rues » porta plainte, dénonçant la presque nudité de l’actrice dans cette pièce. Le chef de la brigade mobile se déplaça en personne à une représentation et classa l’affaire avec des mots amusés, vite repris par la presse.

Cette lettre prend donc place dans la droite ligne de ce succès, deux jours après le Nouvel An 1911. Fâché de voir sa pièce représentée dans une version qu’il désavouait (il aurait souhaité revoir plusieurs passages, alors que les acteurs avaient travaillé sur un manuscrit antérieur, d’où un clash qui faillit aboutir au procès), Louÿs s’était tenu à l’écart des répétitions, puis des représentations, suivant le succès montant de la pièce dans les journaux. « Je me suis désintéressé de tout. Je ne suis allé ni à la générale, ni à la première. Ce soir 12 décembre, 7000 spectateurs ont déjà vu la pièce, et moi je ne la connais pas »[17]. L’actrice se fend donc ici de remerciements un peu tardifs, plus de trois semaines après la première. Il faut sans doute attribuer à ce peu d’empressement à correspondre le commentaire un peu acide et très second degré porté par Louÿs sur l’enveloppe conservant le courrier : « Autographe de la plus grande rareté. Lettre de Régina Badet, 3 janvier 1911 ».

Après une brève carrière au cinéma, Régina Badet abandonna définitivement la scène et l’écran au début des années 1920. Quant au roman de Louÿs, inspirée des aventures de Casanova, il devait continuer de séduire le public et inspirer les réalisateurs Josef von Sternberg, avec Marlène Dietrich et Julien Duvivier, avec Brigitte Bardot.

Régina Badet (1876-1949), Lettre autographe signée à Pierre Louÿs, s.l. [Paris], 3 janvier 1911. Deux pages et 1/2, sur un bi-feuillet in-8° (275 x 175 mm) de papier bleu, à en-tête « B – Veuille ce que veut ». Env. cons., avec adresse « Monsieur Pierre Louys, 29, rue de Boulainvilliers, XVIe ». Joint : une enveloppe autographe de Pierre Louÿs, « Autographe de la plus grande rareté. Lettre de Régina Badet, 3 janvier 1911 ». Inv. 2186.

XVIII. EDMOND ROSTAND et Pierre Magnier (1910)

Le texte : après le succès planétaire de Cyrano en 1898, puis de L’Aiglon deux ans plus tard, Edmond Rostand (1868-1918) reprend un vieux projet : porter sur scène une tragédie animalière. Il lui faudra huit ans pour mener à bien cette entreprise, dont il conçoit également les costumes et les maquettes de décor. La pièce fait intervenir plus de 70 personnages, avec 195 costumes somptueux ayant demandé 35 000 heures de travail. Le rôle-titre, celui du coq Chantecler, est tenu par le grand Lucien Guitry. Le soir de la première au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, le 7 février 1910, le public, venu du monde entier, est dans une attente d’une extraordinaire ferveur, qui a encore été attisée par des retards répétés. Las, les aventures de ce coq trop imbu de lui-même, qui pensait faire naître le soleil par son chant et qui doit regagner la confiance de la basse-cour en luttant contre un épervier, est finalement un relatif échec, dû (selon Rostand) au peu de conviction de Guitry. En fait, le public est dérouté devant ces acteurs grimés en poulets, mais qui s’expriment dans des alexandrins raffinés. Pourtant, l’œuvre avait de véritables qualités d’avant-garde, avec la présence un peu surréaliste d’animaux parlants et l’aspect satirique de l’œuvre. Blessé, Rostand ne donna plus de pièce de son vivant. Mais il attaqua en fait dès 1911 un « poème dramatique en deux actes et un prologue » baptisé La Dernière nuit de Don Juan. La guerre, puis la mort prématurée de l’auteur en 1918 (de la grippe espagnole) empêchèrent de représenter la pièce avant 1921.

Pierre Magnier dans le rôle de Cyrano de Bergerac (1922)

Le contexte et la provenance : il est émouvant de découvrir cette dédicace, car  l’acteur Pierre Magnier (1869-1959), grande star du cinéma muet, intervint dans de nombreuses pièces de Rostand au cours de sa carrière. Au printemps 1910, il tint le rôle-titre de Chantecler, lorsque la pièce partit en tournée à Bruxelles (d’où cette dédicace), puis le reprit en juin au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, lorsque Guitry, dégoûté, jeta l’éponge après 150 représentations. Magnier demeura ensuite fidèle à l’œuvre de Rostand, même après la mort prématurée de celui-ci. En 1922, il joua le personnage principal dans la création de La Dernière Nuit de Don Juan, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin (voir fragment manuscrit ci-dessous [Inv. 2170]). En cette même année, Magnier incarna Cyrano de Bergerac dans une importante adaptation cinématographique franco-italienne de l’œuvre de Rostand, muette mais colorisée à l’époque au pochoir (travail dantesque qui repoussa la sortie en salle de trois années !).

La célèbre reliure en veau souple estampé, signée du maître-verrier René Lalique

Edmond Rostand, Chantecler, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1910, édition originale, en reliure de veau souple estampé (Lalique). Exemplaire nominatif sur Japon impérial pour l’acteur Pierre Magnier, avec envoi autographe : « en remerciement du cop plein de foi qu’il a été à Bruxelles ! son tout dévoué, Edmond Rostand ». Inv. 2200.

Fragment du manuscrit autographe de « La dernière nuit de Don Juan » d’Edmond Rostand : dernière réplique de Don Juan dans le prologue de la pièce. Pierre Magnier créa le rôle en 1922. Inv. 2170.

XIX. ALAIN DECAUX et Lino Ventura (1972)

Le texte : intéressante entreprise que celle d’Alain Decaux dans cette grande fresque en dix volumes, examinant bien sûr les femmes célèbres de l’histoire de France, mais aussi, d’une manière plus large, la place de la femme dans la société française au fil des siècles. Ce premier tome faisait le portrait aussi bien de Blanche de Castille que de Catherine de Médicis, de Jeanne d’Arc que de Mme de Sévigné. On y retrouve les belles Frondeuses galopant en quête de leur liberté, les précieuses réformant le langage, les villageoises inconnues de la Gaule, les épouses mérovingiennes naissantes, etc.

Sur la provenance : cet exemplaire associe deux personnes que j’admire beaucoup : Alain Decaux et Lino Ventura. Autant le dire : j’ai été surpris, voire choqué de la globale indifférence avec laquelle la mort d’Alain Decaux, l’année dernière, a été traitée par les médias et le public français… Voilà un homme qui a passé sa vie à passionner les foules en rendant l’Histoire accessible et vivante pour le plus grand nombre, dans tous les foyers français, et que les oraisons funèbres n’ont présenté que comme un « vulgarisateur », avec un ton condescendant. Incroyables journalistes, incapables de saisir les propos de chercheurs les plus pointus, mais prêts dans le même temps à mépriser ceux qui s’efforcent à rendre leur science accessible ! Je l’avoue sans détour : enfant, les livres d’Alain Decaux ont beaucoup fait pour développer mon goût pour l’histoire. C’est pourquoi j’ai été heureux, par la suite, de lui faire connaître mes travaux de recherche, après l’avoir rencontré dans le cadre de l’exposition Mignonne, allons voir… au château de Chantilly (dont il était le principal responsable au nom de l’Académie).

Quant à Lino Ventura, il est sans doute l’un de mes acteurs préférés, en premier lieu pour sa magistrale interprétation du personnage de Philippe Gerbier dans L’Armée des Ombres, film de Jean-Pierre Melville (1969), inspiré du roman du même nom de Joseph Kessel, l’un des plus beaux livres de la littérature de résistance, paru en 1943.

Lino Ventura dans le rôle de Philippe Gerbier (« L’Armée des Ombres » de Jean-Pierre Melville, d’après le roman de Josepk Kessel, 1969)

Le contexte : il peut sembler difficile d’associer ces deux personnages, mais n’avaient-ils pas en commun l’écran, petit ou grand ? De fait, ils se retrouvèrent au moins sur un grand projet cinématographique : l’adaptation des Misérables de Hugo par Robert Hossein en 1982. Decaux en était le scénariste et le dialoguiste[18] ; Ventura interprétait le personnage de Jean Valjean. Mais cet exemplaire à la dédicace si élogieuse semble faire remonter leurs rapports à 1972 pour le moins (à moins qu’il ne s’agisse d’un cadeau plus tardif de dix ans ?).

Lino Ventura dans le rôle de Jean Valjean (« Les Misérables » de Robert Hossein, d’après le roman de Victor Hugo, 1982)

Alain Decaux (1925-2016), Histoire des Françaises [tome I], Paris, Perrin, 1972. Provenance : Lino Ventura (1919-1987, acteur) (envoi autographe : « pour Lino Ventura que j’admire tant, en signe de ma vive sympathie, Alain Decaux »). Inv. 2046.


En guise de cul-de-lampe final, de magnifiques bacchantes, les vraies et leur version autoportraiturée par l’auteur !


NOTES

[1] L’édition originale de 1825 présentait même un portrait frontispice qui n’était autre que celui de l’auteur grimé en femme ! La deuxième édition, parue en 1830, était augmentée deux pièces encore inédites (« L’Occasion » et « Le Carrosse du Saint-Sacrement ») (inv. 494).

[2] En plus des célèbres Odes funambulesques (1857) (inv. 1510), on peut citer Les pauvres saltimbanques (Paris, Michel Lévy, 1853) (inv. 401), qualifié de « peu commun » par Clouzot.

[3] Paris, Charpentier, 1882. Exemplaire offert à François Coppée, avec envoi autographe (inv. 380).

[4] Paris, Charpentier, 1890. Un des 5 exemplaires sur Japon (n° 2), avec envoi autographe à Julia Daudet (inv. 1609).

[5] Paris, Dentu, 1894. Exemplaire du poète parnassien et futur académicien François Coppée, avec un amusant envoi à teneur théâtral : « A François Coppée, ami des bons cabots » (inv. 666).

[6] Suite à une demande récente d’un dix-septièmiste célèbre, j’ai fait un petit inventaire de mes pièces de théâtre XVIIe en édition d’époque et suis parvenu, un peu surpris, au chiffre rondelet de 68 ! C’est fou comme les livres s’accumulent au fil des années… C’est le siècle le mieux représenté dans ma collection, juste après le XIXe s.

[7] Catalogue du cabinet d’histoire naturelle de Mlle C***, dont la vente se fera rue du Baq, près le Pont Royal, dans le mois de février 1773, Paris, Michel Lambert, 1773. L’ensemble fut racheté en bloc par le comte Demidoff pour 30’000 livres.

[8] Edmond de Goncourt, Mademoiselle Clairon, Paris, Charpentier, 1890, p. 326, note 2.

[9] Œuvres de Saint-Evremond…, s.l. [Paris], 1740, 10 vol. in-12, fig. de Picart, veau fauve, avec super-libris. Cette série se retrouve dans le catalogue Bibliothèque des Goncourt – XVIIIe siècle : livres, manuscrits, autographes…, Paris, Duchesne et Morgand, 1897, p. 102, n° 658.

[10] Clouzot, Guide du bibliophile français du XIXe siècle, p. 159.

[11] J’en possède l’exemplaire offert au poète Théodore de Banville, ami de longue date de Monselet (en 1859, ce dernier écrivait : « Au premier rang de nos meilleurs poètes, entre Musset et Gautier, on doit placer M. Théodore de Banville, dont plusieurs recueils, Les Cariatides ou Les Stalactites attestent l’éclat, la grâce et l’esprit »). Relié en demi-toile bradel rouge (dans l’habituelle et très reconnaissable « reliure Banville » à tête rouge), l’exemplaire comporte l’ex-libris gravé de Banville (inv. 598).

[12] Sur ces deux personnages, voir Geneviève Faye, « Henri Larochelle : une réussite exemplaire », dans Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon (dir.), Directeurs de théâtre (XIXe – XXe s.) : histoire d’une profession, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008, pp. 131-142.

[13] Pour une très belle présentation de cet opéra et de ses représentations, voir ce site : http://www.artlyriquefr.fr/oeuvres/Thais.html

[14] Sur ces épisodes, voir : André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et l’Odéon, Paris, 1928 ; Pierre Michel, «Les Mauvais bergers et Le Repas du lion », dans Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996, pp. 213-220.

[15] Lettre à Georges Louis, en date du 17 juin 1908.

[16] Lettre à Georges Louis, en date du 13 mars 1910.

[17] Lettre à Georges Louis, en date du 12 décembre 1910.

[18] Decaux devait consacrer une importante biographie à Victor Hugo deux ans plus tard (Paris, Perrin, 1984). Mon exemplaire est celui offert par l’historien au producteur de cinéma Bernard Artigues.


Une réflexion au sujet de « MÉLANGES TIRÉS D’UNE PETITE BIBLIOTHÈQUE (16) : AUTEURS VS. ACTEURS »

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